Nỗ lực đưa “văn hóa” vào nhà trường

TỪ CHÂN DUNG THỊ NỞ

BÀN VỀ TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG Ý THỨC TRÀO PHÚNG NAM CAO (*)

PHẠM NGỌC LAN (**)

1.         Vui nhộn và kinh hoàng

“[...] nếu hai má nó phinh phính thì mặt thị lại còn được hao hao như mặt lợn, là thứ mặt vốn nhiều hơn người ta tưởng trên cổ người” (Nam Cao, 45).

Nếu hai má Thị Nở phinh phính, thì thị có thể "còn được" một nhan sắc hao hao với lợn - phép so sánh này có thể coi là hạ thấp, thậm chí sỉ nhục phẩm giá một phụ nữ như thị. Nhưng cái "mặt lợn" ấy lại được gắn trên "cổ người", thậm chí "nhiều hơn ta tưởng" - nghĩa là nếu Thị Nở có nhan sắc hao hao với lợn, thì thị sẽ gần với con người hơn. Nhưng vì thị thậm chí còn không giống lợn, nên thị càng không giống người.

Đằng sau tiếng cười của chúng ta trước sự méo mó của chân dung Thị Nở, thật sự lại là nỗi kinh hoàng trước sự méo mó của chính cái chân dung con người mà ta vẫn hằng coi là tinh hoa của vũ trụ. Gương mặt Thị Nở, Chí Phèo, mụ Lợi, Lang Rận, Trạch Văn Đoành... những bức chân dung biến dạng, xệch xạc, quái dị như chính cái bóng của Chí Phèo, ám ảnh người đọc không phải chỉ vì sự hài hước ngộ nghĩnh một cách "phi nhân tính" của nó, mà đúng hơn, vì nó hàm chứa một nỗi lo âu, sợ hãi, một sự bất lực và bất an khi ta bắt đầu hoài nghi ngược lại chính cái "nhân tính" nơi chúng ta.

Vui nhộn và kinh hoàng, hài hước và bất lực, những bức chân dung của Nam Cao phản ánh một thực tại rối loạn, đầy những ám ảnh bạo lực, quay cuồng giữa những giá trị và phản giá trị. Và bên cạnh đó, là một tiếng nói trào phúng đã mang những nét hoàn toàn khác biệt so với diện mạo chung của văn chương Việt Nam giai đoạn 1930-1945: không dừng lại ở hình thức hiện đại, ngôn ngữ hiện đại, mà đã tiếp cận với tư duy và ý thức văn xuôi hiện đại (phần nào tiệm cận với chủ nghĩa hiện đại và phổ quát hơn so với tính Pháp - đặc trưng vẫn thường được coi là chuẩn mực của tính hiện đại trong văn chương thời kỳ này).

Bài viết này khảo sát hai đặc trưng hài hước đen và nghịch dị, vốn được Nam Cao sử dụng nhiều nhất trong các chân dung trào phúng của mình, cụ thể qua trường hợp chân dung Thị Nở, để làm rõ những vấn đề nói trên của ý thức trào phúng Nam Cao trong tương quan với văn xuôi trào phúng 30-45 nói riêng và với nghệ thuật trào phúng Việt Nam nói chung.

2.         Lịch sử trào phúng VN và nền tảng đạo đức - triết học của tiếng cười trào lộng

Trào phúng không phải là một truyền thống được coi là dày dặn trong văn chương và nghệ thuật Việt Nam. Trong văn học dân gian có thể kể đến truyện cười, ca dao trào phúng và một số trích đoạn chèo - trong đó tiếng cười thường khá đơn giản, một chiều và thiên về tính hề tếu (tạm hiểu là thiên về những biểu hiện, trò diễn gây cười bằng ngôn ngữ, điệu bộ, hành vi lố bịch, khác chuẩn). Trong văn học trung đại, dòng văn học viết bằng chữ Hán hầu như không xuất hiện yếu tố trào phúng, có lẽ do tính chính thống, nghiêm túc và khoa cử của nó. Những tác phẩm trào phúng nổi bật nhất của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến và Tú Xương chủ yếu sáng tác bằng chữ Nôm, thứ văn tự phi chính thống, và thường được xếp vào "chiếu nhì" so với sáng tác chữ Hán, thậm chí thường chỉ được viết khi tác giả đã cách ly và bất mãn sâu sắc với tư tưởng hoặc biểu hiện của tư tưởng chính thống.

Văn chương trào phúng thật sự trở thành một dòng chính trong văn chương Việt nam kể từ những năm 1930, với sự xuất hiện của một nhóm các nhà văn hiện thực: Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng và Nam Cao. Ngoài ra có đóng góp của các nhà văn, nhà báo ở tờ báo trào phúng Việt ngữ đầu tiên: Phong hoá (Nhất Linh, Tú Mỡ, Thế Lữ...).

Chịu ảnh hưởng của lý thuyết Marxist về đấu tranh xã hội, nhiều nhà lý luận phê bình Việt Nam có xu hướng coi văn chương trào phúng nói riêng và nghệ thuật trào phúng nói chung là một vũ khí đấu tranh hiệu quả, được sử dụng triệt để nhằm đả phá những thói hư tật xấu hoặc những biểu hiện suy đồi đạo đức, nhất là ở giai cấp thống trị. Tiếng cười, như thế, được coi là một công cụ xã hội hơn là một giá trị nghệ thuật.

Cách tiếp cận này không phải không hiệu quả: nó giải thích được một loạt những hiện tượng trào phúng trong lịch sử văn học Việt Nam từ dân gian đến hiện đại. Đồng thời nó đưa đến sự hình thành của một thể loại trình diễn khá đặc biệt trong thời chiến: thể loại tấu - trong đó đối tượng trào phúng duy nhất là "phe địch".

Theo đó, có thể chỉ ra cơ cấu chính để gây cười trong nghệ thuật trào phúng:

Thứ nhất, đối tượng bị cười thường nhất thiết phải là một sự vi phạm chuẩn mực đạo đức triết lý nào đó, một chuẩn mực được cộng đồng thừa nhận rộng rãi. Chẳng hạn thầy bói để số mình "cho ruồi nó bu", thầy đồ dạy chữ "tam đại con gà" hay những "thằng ngọng đứng xem chuông" và làm thơ "ấy ái uông". Đôi khi để đả phá một đối tượng, tác giả dựa trên nền tảng đạo đức, triết lý đối lập với nền tảng đạo đức hay triết lý mà đối tượng bị đả kích thể hiện. Khi Hồ Xuân Hương cười bậc quân tử "dùng dằng đi chẳng dứt" trước cô gái ngủ ngày "yếm đào trễ xuống dưới nương long", dĩ nhiên bà đả phá hệ hình đạo đức quân tử Khổng giáo vốn đặt chữ Lễ cao hơn những cảm xúc tự nhiên bản năng của con người. Khi đó, bà đứng trên một hệ hình đạo đức khác - đạo đức hồn nhiên trong sáng và chân thực của dân gian để phản đối những hệ hình chống lại nó.

Thứ hai, khi tác giả và người đọc chúng ta cất tiếng cười, ta tự tách mình ra khỏi đối tượng trào phúng, người cười tự đặt mình ở vị thế cao hơn đối tượng bị cười. Nói như Umberto Eco, "Cái hề tếu (comic) bao giờ cũng có tính phân biệt chủng tộc: chỉ có những kẻ khác ta, những kẻ mọi rợ, mới phải trả giá thôi" (Eco, 2)