Trong lược đồ phát triển của phê bình lý luận văn học, nữ quyền luận sinh thái được xem như là nhân tố chủ chốt tạo nên một bước ngoặt lớn của phê bình sinh thái:

“Một bản đồ về nữ quyền luận phải nhận ra được những đường đứt gãy trong lịch sử chia tách các nhánh nữ quyền hậu cấu trúc, các truyền thống nghiên cứu phụ nữ ở phương Tây từ những cách tiếp cận “nữ giới chủ nghĩa” đến nghiên cứu vị thế bị hạ thấp của phụ nữ da màu; và phải nhận ra những khác biệt này tương tác như thế nào với những phả hệ phê bình khác, chẳng hạn như thuyết hậu thực dân trong trường hợp chủ nghĩa xét lại theo hướng nữ giới. Nói chung, đây là kiểu chiều hướng mà trong đó lý thuyết sinh thái văn học đã và vẫn đang tiến hoá, tiến đến sự nhận thức ngày càng tăng về tính phức tạp văn hoá sinh thái sau sự tập trung ban đầu mà nay càng ngày người ta càng thấy rõ (dù không phổ quát) là quá hạn hẹp. Một trong những nhân tố dẫn đến điều này, thật sự, chính là nữ quyền luận sinh thái, mà bản thân nó cũng là một khối đang tiến hoá.” ^([1])

Là một nhánh đặc biệt của phê bình nữ quyền, nữ quyền luận sinh thái (ecofeminism) nở rộ mạnh mẽ từ khoảng những năm 1980 đến nay, tập trung nghiên cứu những trào lưu và lý thuyết liên kết nữ quyền với những vấn đề sinh thái tự nhiên, đặc biệt là cặp quan hệ thống trị và bị trị song song: nam giới - nữ giới, văn hoá - tự nhiên. Nền tảng cơ bản và mối quan tâm chủ yếu của lý thuyết này là mối liên hệ tương quan và tương tác giữa sự thống trị phụ nữ với sự thống trị thiên nhiên, kết quả của nền văn hoá phụ quyền hình thành từ thời nguyên thuỷ và phát triển đến đỉnh cao trong chủ nghĩa nhị nguyên nhận thức và chủ nghĩa công cụ cấp tiến vào những cuộc cách mạng khoa học công nghệ trong lịch sử nhân loại.

1. MỘT SỐ LUẬN ĐIỂM CỦA NỮ QUYỀN LUẬN SINH THÁI

Thuật ngữ ecofeminism do Françoise d'Eaubonne đề xuất lần đầu năm 1974, khi bà kêu gọi phụ nữ tổ chức một cuộc cách mạng sinh thái để cứu trái đất, bởi lẽ hơn ai hết phụ nữ phù hợp và có khả năng thực hiện tốt nhất trách nhiệm này. Từ đó đến nay, nữ quyền luận sinh thái đã rẽ nhánh phức tạp với nhiều biến thể phong phú, nhưng nói chung các nhà nữ quyền sinh thái đều cho rằng các nền văn hoá phụ quyền hướng đến chia tách thực tại thành các phạm trù khác nhau trên cơ sở giới tính, và giá trị cao hơn được đặt vào những thuộc tính gắn với nam tính, một kiểu kiến tạo thực tại được định danh là “chủ nghĩa nhị nguyên phân cấp” (hierachical dualism).

Nữ quyền luận sinh thái đặt ra ba vấn đề chính yếu của mối quan hệ phụ nữ - tự nhiên. Do một số đặc trưng cơ thể và do quá trình sinh nở, phụ nữ thường được xem là gần với trái đất hay tự nhiên, đối lập với tư duy và tâm linh, những thứ được liên kết với “nam tính” và nâng lên hàng tồn tại cao hơn, dẫn đến một kiểu nhận thức luận và những giá trị văn minh dựa trên sự thống trị tự nhiên và các giá trị “nữ tính”, trong thế liên kết với nhau. Phân tích lịch sử siêu hình học phương Tây như những nhị nguyên luận lý trí/ tự nhiên, Plumwood viết: “Bình diện có giá trị cao hơn (đàn ông, con người) được hiểu là tách rời và thuộc bản chất khác hay trật tự tồn tại khác so với bình diện yếu thế “thấp kém” (phụ nữ, tự nhiên) và mỗi bên được xử lý như thiếu những đặc tính khiến cho sự gối đầu, tương đồng hay tiếp nối có thể xảy ra”^([2]).

Nữ quyền sinh thái khẳng định rằng các cấu trúc phụ quyền biện hộ cho sự thống trị của mình thông qua các đối lập lưỡng phân, bao gồm nam/ nữ, trí tuệ/ cơ thể, người/ động vật, tinh thần/ vật chất, văn hoá/ tự nhiên, da trắng/ da màu, v.v..  Văn hoá phụ quyền củng cố sự loại trừ các giá trị tự nhiên và nữ tính thông qua sự đề cao các kiến tạo tinh thần của tôn giáo và khoa học như những giá trị văn minh. Hiện nay nữ quyền luận sinh thái tạm chia làm hai phân nhánh chính: nữ quyền sinh thái văn hoá (nhấn mạnh sự tương tác giữa thiên nhiên và phụ nữ, với tư cách là những phạm trù cố định) và nữ quyền sinh thái xã hội (nhấn mạnh những nền tảng kinh tế xã hội vốn xử lý tự nhiên và bản chất con người như kiến tạo xã hội).

2. CHUYẾN PHIÊU DU TRÊN CÁNH ĐỒNG BẤT TẬN – HÀNH TRÌNH TÌM VỀ MẸ-TỰ NHIÊN

Soi chiếu những vấn đề chính yếu của nữ quyền luận sinh thái trên đây vào cấu trúc nghệ thuật phong phú của truyện ngắn Cánh đồng bất tận, có thể mở ra nhiều tầng ý nghĩa hàm ẩn về mối quan hệ phụ nữ - tự nhiên. Hành trình trưởng thành của Nương trên cánh đồng bất tận là hành trình rời khỏi người mẹ-xã hội để tìm về với người mẹ-tự nhiên, để tìm thấy người mẹ ấy trong chính cơ thể phụ nữ của mình, để xây dựng lại những quan hệ và đặc trưng nữ tính đã mất đi, đã bị tàn phá trong quá trình huỷ diệt của nam tính gia trưởng.

2.1. Những mối quan hệ mang tính biểu tượng

Trước hết, để có cơ sở phân tích, chúng tôi tạm xây dựng lại mô hình cấu trúc truyện và quan hệ giữa các nhân vật trong Cánh đồng bất tận như sau:

Đầu tiên hãy bàn về mối quan hệ thứ nhất, mối quan hệ chủ đạo bao trùm toàn bộ truyện: Hai đứa trẻ và thế giới Bầy vịt – Cánh đồng – Tự nhiên.

Nương và Điền tạo dựng một mối quan hệ kỳ lạ với bầy vịt: chúng vừa là nguồn vật chất nuôi sống hai em, vừa là nguồn tình cảm, tinh thần an ủi hai em, “hình mẫu” của tình yêu thương hồn nhiên và đôn hậu mà thế giới làng xóm của loài người đã chối bỏ. “Vừa may, một bữa trưa nắng rập rờn trên vách rạ, chúng tôi cảm nhận được những tiếng nói lao xao. Thằng Điền thảng thốt, "Tụi mình ba trợn thiệt sao, Hai?" khi nhận ra đó là tiếng của... vịt. Tôi cười, hớn hở. Thế giới của vịt mở ra. Không ghen tuông, hờn giận, chắc tại cái đầu vịt nhỏ quá nên chỉ đủ cho yêu thương. […] Đắm đuối với loại ngôn ngữ mới, chúng tôi chấp nhận để cho người ta nhìn mình như những kẻ điên (miễn là tạm quên nỗi buồn của cõi - người). Chị em tôi học cách yêu thương đàn vịt (hy vọng sẽ không bị đau như yêu thương một - con - người nào đó)”. Thế giới của vịt chào đón và ấp ủ hai em trong tình yêu thương trong trẻo vô điều kiện của nó. Trong lòng bà mẹ thiên nhiên, hai em trưởng thành với ngôn ngữ tự nhiên của vịt, xa lạ với thứ ngôn ngữ xã hội của cộng đồng người.

Nương và Điền đặt tên cho cánh đồng bằng những kỷ niệm của riêng mình, những kỷ niệm đánh dấu sự trưởng thành về nhân cách, những gì làm nên Nương và Điền của ngày hôm nay: “Cánh đồng không có tên. Nhưng với tôi và Điền, chẳng có nơi nào là vô danh, chúng tôi nhắc, chúng tôi gọi tên bằng những kỷ niệm mà chúng tôi có trên mỗi cánh đồng. Chỗ chị em tôi trồng cây, chỗ Điền bị rắn cắn, chỗ tôi có kỳ kinh nguyệt đầu tiên...” Hay nói cách khác, không khách thể hoá tự nhiên bằng hành động đặt tên, hai em chủ thể hoá tự nhiên bằng cách hoà nhập tự nhiên vào chính mình, và hoà nhập chính mình vào tự nhiên: cánh đồng bất tận mang tên cuộc đời của hai em và tình yêu của hai em đối với sự sống quanh mình, nó mang những ý nghĩa đặc biệt chỉ dành riêng cho hai em và chỉ hai em mới hiểu. Nghĩa là, từ góc độ nào đó, đây là mối quan hệ trùng khít (cái tên Nương và Điền, mang nghĩa đồng ruộng, cũng giống như những tín hiệu quy chiếu đến nhan đề truyện: cuộc đời hai em chính là những cánh đồng bất tận trong lòng bà mẹ Tự nhiên này).

Nương và Điền tự mình lớn dần, học hỏi để lớn không phải từ người lớn, những người của thế giới làng xóm, cộng đồng kia, mà từ bà mẹ thiên nhiên bao dung vô cùng nhưng cũng khắc nghiệt vô cùng: “Tôi và Điền buộc phải tự học lấy cách sống. Nhiều khi dễ đến không ngờ... Nhờ Điền bị rắn hổ đất cắn mà chúng tôi biết được cách phân biệt vết răng của rắn độc […] Và nhìn bướm bay, nhìn mây trôi tôi biết ngày nắng hay mưa. Nghe bìm bịp kêu chúng tôi biết nước lên…” Đó là những kiến thức sinh tồn trong tự nhiên, cho phép các em tồn tại và phát triển như một phần nội tại của chính nó, cả về bản thể lẫn nhận thức.

Sống trong thế giới bé nhỏ của tự nhiên, Nương và Điền khước từ con người, thậm chí khước từ sự trưởng thành của giới tính trong chính mình vì cho đó là sự gia nhập vào thế giới con người đầy hận thù và đau đớn mà các em đã rời bỏ. Điền xót xa khi chứng kiến chị mình “trổ mã con gái”: “Đẹp làm chi dữ vậy, Hai ? Ở cái xó quê này, có đẹp mai mốt cũng phải lấy chồng, đẻ một bầy con nheo nhóc, cũng ra ruộng ra vườn làm lụng đến hết đời, xẹp lép như xác ve. Đẹp, mắc công giữ...” Cực đoan hơn nữa, em “tự kìm hãm bản năng trỗi dậy mạnh mẽ ở tuổi dậy thì bằng tất cả sự miệt thị, giận dữ, căm thù” bởi cho đó là “những gì cha tôi có, cha tôi làm”.

Trong cấu trúc nói trên, người cha chiếm một vị trí rất đặc biệt: Ông hận thù hai đứa con vì chúng giống mẹ, ông lãnh đạm đứng ngoài thế giới tự nhiên thu nhỏ của Nương, Điền và bầy vịt, ông vắng mặt trong tất cả những biến cố quan trọng nhất trong tuổi thơ hai đứa con. Nhưng ông cũng chối bỏ thế giới loài người và sự quần tụ xóm giềng để tự thả trôi mình trong cánh đồng bất tận của sự phiêu bạt không điểm tựa. Nên thực ra, kẻ cô đơn nhất trong Cánh đồng bất tận chính là người cha. Ông chênh vênh giữa hai thế giới, nhưng không thuộc về bên nào. Ông trả thù cả hai thế giới, đánh đập hai đứa con, phá nát những cuộc sống gia đình nho nhỏ bên sông.

Trong cấu trúc này, người mẹ và Sương cũng đứng ở những vị trí đặc biệt. Họ như những cây cầu kết nối ốc đảo - người cha với hai thế giới. Người mẹ thấp thoáng sau nỗi hoài nhớ vô biên của Nương và Điền đối với thế giới loài người, bà như cây cầu mờ nhạt, gãy đổ, nối giữa ba cha con với thế giới đó: “Những chiều ghe chúng tôi đi ngang qua những người đàn bà ngồi giặt giũ dưới bến sông, tôi hay hỏi lòng, có phải tôi vừa ngang qua má đó không. Tôi cố giữ trong lòng hình ảnh má nhưng rồi ngày càng tuyệt vọng khi thấy nó nhạt nhòa dần, cứ nghĩ mai này gặp lại mà không nhận ra nhau, lòng nghe buồn thiệt buồn”. Người cha cố công chặt đứt đến cả những sợi tơ vương cuối cùng để xoá bỏ hình ảnh đó, nhưng Nương và Điền vẫn kín đáo mà khắc khoải hướng về bà như hướng đến một ảo vọng của tình yêu thương, sự gắn kết gia đình, xóm làng đã mất. Sương, người phụ nữ bị thế giới loài người chà đạp, xua đuổi và chối bỏ một cách tàn nhẫn, cố xây dựng lại tình yêu thương trong gia đình đổ vỡ này. Chị tìm cách hoà nhập vào thế giới bí ẩn của Nương và Điền (“Mai mốt mấy con vịt quỷ này sẽ khoái chị, mấy hồi...”), chị tìm cách bắc một cây cầu mong manh giữa người cha và thế giới của hai đứa con bằng cách đóng thay vai trò người mẹ (“Rồi chị giành nấu cơm. Chị xoắn tay áo lên hì hụi thổi lửa, đầu tóc xấp xãi dính đầy vảy cá. Trông chị như bà vợ tảo tần”). Khi Sương thất bại, bỏ đi và Điền chạy theo chị, khi người cha hoảng hốt nhận ra sự cô độc kỳ dị của đứa con còn lại, ông kinh hãi vội vã tìm cách bắc lại hai chiếc cầu đã gãy, thì đã quá muộn. Trong phút giây bị cưỡng bức nhục nhã đau đớn nhất của đời con gái, Nương không gọi người cha ngay trước mặt mà gọi Điền, người “đồng loại” duy nhất trong thế giới cô độc muôn thuở của cô.

2.2. Tính dục, tình yêu và thế giới Tự nhiên

Vấn đề cấu trúc quan hệ giữa các nhân vật có lẽ còn nhiều khía cạnh phức tạp, ở đây chúng tôi chỉ xin xác định ý nghĩa của mối quan hệ có tính cách “tam vị nhất thể” giữa Tính dục, Tình yêu và thế giới Tự nhiên trong giản đồ mà chúng tôi vừa phác ra ở trên. Có thể chỉ ra ba ý nghĩa chính nổi lên trong truyện:

(1) Tính dục – “chuyện bậy”, chuyện lợi dụng và lừa gạt: chuyện ngoại tình của người mẹ, cách kiếm sống của những người phụ nữ bán phấn buôn hương.

(2) Tính dục – sự áp bức và chà đạp của nam tính: “Nhưng tận đáy lòng, tôi cũng nghĩ, cha hơi khác con - người. Nhạt nhẽo hơn cả việc quan hệ theo mùa, theo bản năng, trong cha tôi không còn một chút cảm xúc nào, nét mặt tràn ngập những rắp tâm, chưa gặp mặt đã tính chuyện phụ phàng.”

(3) Tính dục – tình yêu và sự thăng hoa của tự nhiên: “Có lần chúng tôi thả vịt nghỉ khúc kinh có bóng cây. Bỗng nỗi xấu hổ vì mình là con người xộc lên mũi sặc sụa, khi tôi phát hiện ra chúng chẳng bao giờ cưỡng đoạt và gạt gẫm nhau. Khoảng thời gian trước khi con trống trèo lên con mái rất thật, mềm mại, êm đềm... Tuyệt không có gì là thô tục”.

Vậy rõ ràng từ (1) đến (3), ý nghĩa đích thực của tính dục trong đôi mắt Nương và Điền đã dịch chuyển từ thế giới xã hội sang thế giới tự nhiên, từ đánh đồng (“cha làm chuyện đó thì cũng giống mấy con vịt đạp mái”) sang khác biệt (“Trời ơi, khác với những gì chúng tôi biết (qua cha tôi, má tôi), trong sự hoan lạc (của những con vịt) đầy ắp thứ gọi là tình-yêu”), từ sự áp bức sang sự thăng hoa, từ thái độ ghê tởm, loại trừ (“Thằng Điền phì cười, nó kêu lớn, “Hai, coi nè...” rồi cầm đoạn cây xông đến quất đôi chó tới tấp”) sang sự kinh ngạc và ân hận (“Điền chới với, nghi hoặc lan ra như một vòng sóng. Và khi chị xuất hiện, thì trong nó chỉ còn nỗi ân hận giày vò”).

Vậy nên vụ cưỡng bức ở cuối truyện gần như một bản tóm lược, một tấm gương phản chiếu lại toàn bộ con đường nhận thức về tính dục mà cô gái đã trải qua: Tính dục như sự lợi dụng, toan tính và chà đạp vô nhân, dần trở thành một kiểu tính dục như sự dẫn dắt của nữ tính trở lại với quá trình tái sinh, chuyển hoá và vận hành bất tận của tự nhiên. Một cuộc chuyển vai đầy nhân bản từ nạn nhân đau khổ thành người chủ động tha thứ và chủ động xây dựng lại cuộc sống, Nương trở thành một người mẹ nhân từ và độ lượng, cô nhập làm một với người mẹ tự nhiên vĩ đại và bao dung mà cô nhọc lòng tìm kiếm: “Cảm giác một cái gì, nhỏ xíu nhưng lanh lợi như con lăng quăng đang ngụp lặn trong nó. Đứa con gái thoáng nghĩ, rớt nước mắt, trời ơi, có thể mình sẽ sinh con. Nhưng nó chấp nhận việc ấy, dù phũ phàng (với nó, chấp nhận cũng là một thói quen). Đứa bé đó, nhất định nó sẽ đặt tên là Thương, là Nhớ hay Dịu, Xuyến, Hường... Đứa bé không cha nhưng chắc chắn được đến trường, sẽ tươi tỉnh và vui vẻ sống đến hết đời, vì được mẹ dạy, là trẻ con, đôi khi nên tha thứ lỗi lầm của người lớn.”

Viễn cảnh phác ra trong hình dung về tương lai của Nương rất đậm màu sắc nữ quyền sinh thái: đó là sự trở về với vườn địa đàng của ấp ủ và sinh thành, của người mẹ yêu thương, nuôi dưỡng, chở che và tha thứ. Từ những đứa trẻ tên Hận, tên Thù mang “khuôn mặt rắp tâm của cha tôi”, đến đứa trẻ tên Thương, tên Nhớ “tươi tỉnh và vui vẻ sống hết đời” là sự dịch chuyển từ thế giới hận thù của nam tính gia trưởng sang thế giới khoan dung của nữ tính tự nhiên, hồn nhiên và vĩnh cửu.

2.3. Sông nước như một biểu tượng kép: chết chóc và sinh thành

Hành trình đi tìm lại nữ tính và ý thức giới tính tự nhiên của Nương cũng đồng nhất với hành trình tìm lại nguồn nước của sự sống.

2.3.1. Vườn địa đàng đã mất

Ý niệm về thế giới cổ xưa của nữ tính, của sự hoà điệu, như một thiên đường đã mất phổ biến ở rất nhiều nền văn hoá trên thế giới. Nhiều lý thuyết gia nữ quyền sinh thái đã từng miêu tả lịch sử văn minh nhân loại như là quá trình con người (ở đây được hiểu là đàn ông) tách rời khỏi tự nhiên/ phụ nữ và đứng cao hơn tự nhiên/ phụ nữ. Trong hình dung này về tiến hoá xã hội con người, cơ thể phụ nữ (nhỏ hơn, yếu hơn, và mang những đặc trưng về mặt sinh sản) khiến họ bị hạ xuống lĩnh vực phi văn hoá. Những hoạt động thuần phục tự nhiên (săn bắt, thuần dưỡng, trồng trọt, cúng bái tôn giáo, nghiên cứu khoa học…) đã thiết lập một bảng giá trị nhị nguyên trong đó đặt sự ưu việt về phía đàn ông và khách thể hoá tự nhiên/ phụ nữ như những cái Khác (the Other) mang tính chất lệ thuộc.

Ai cũng biết rằng nông thôn sông nước là phông nền và cũng là bản chất của nền văn hóa Nam Bộ, rằng sông nước không những tạo lập tiền đề cơ bản cho sự hình thành của vùng văn hóa độc đáo này mà còn góp phần quyết định để hình thành nên ngôn ngữ, tính cách, khí chất đặc trưng của con người miền đất này. Thế nên sông nước và văn hóa sông nước là một hằng số đối với tất cả các nhà văn viết về vùng đất nông thôn Nam Bộ. Nhưng khác với Hồ Biểu Chánh, Sơn Nam, Bình Nguyên Lộc hay các nhà văn Nam Bộ khác, Nguyễn Ngọc Tư đã biến cái hằng số văn hóa ấy thành một biến số đặc thù mang đậm dấu ấn thi pháp của riêng mình. Đi vào Cánh đồng bất tận, không gian nông thôn sông nước đặc trưng Nam Bộ đã biến thành một không gian biểu tượng, tính cụ thể vùng miền nhòe đi để thay vào đó là tính vĩnh hằng, phổ quát của một bi kịch nhân sinh – bi kịch con người bị tha hóa, biến dạng trong một cuộc sống không thuộc về con người, bi kịch nữ tính bị huỷ diệt, tàn phá trong một thế giới chết chóc và hận thù của nam tính gia trưởng.

NƯỚC là biểu tượng văn hóa có chức năng kép: (1) nuôi dưỡng, che chở, bảo tồn sự sống, và (2) chảy trôi, ra đi, đẩy con người ra khỏi cuộc sống cố định, đưa họ đến những vùng đất khác trong cuộc đời lưu lạc không điểm dừng. Không sao lưu nguyên khối và một chiều ý nghĩa văn hóa quen thuộc trên, Cánh đồng bất tận tước bỏ ý nghĩa thứ nhất và đẩy ý nghĩa thứ hai lên đến tận cùng, xây dựng một không gian Nam Bộ hư ảo, biến dạng, méo mó, dị thường, bị gạt bỏ nhiều chiều kích đời thực, và trong không gian đó con người cũng bị biến dạng, bị tước đi nhiều chiều kích con người. Thế giới Cánh đồng bất tận là thế giới của sự tàn phá và hủy diệt, và biểu tượng NƯỚC là biểu tượng tập trung nhất của cái logic tàn phá, hủy diệt đó. Nói cách khác, Nguyễn Ngọc Tư không viết để chứng minh cho một định đề văn hóa đã trở nên sáo mòn, mà chị viết để tiếp cận những bi kịch phổ quát của kiếp nhân sinh từ góc độ của riêng chị. Và triết lý về kiếp nhân sinh ấy, trong con mắt của Nguyễn Ngọc Tư, không phải chỉ đơn thuần là chuyện phân biệt tốt hay xấu, đúng hay sai, lành hay dữ, không đơn thuần chỉ nêu một bài học đạo đức giản dị về luân hồi nghiệp báo, mà căn bản hơn, là triết lý về sự cô đơn muôn thuở của con người trong một thế giới đang tan rã.

2.3.2. Sự tan rã của thế giới hiện tồn

Điều gì phân biệt hai ý nghĩa song tồn của biểu tượng nước trong Cánh đồng bất tận? Theo chúng tôi, có một chi tiết đóng vai trò như cánh cửa khép mở hai thế giới: sự ra đi của người mẹ. Khi có mặt người mẹ, cuộc sống cũ của ba cha con gắn liền với khúc sông mùa mưa chan chứa nước, chan chứa tình yêu và sự sống. Linh hồn của cuộc sống đó là người mẹ: “Má tôi ngồi khóc bên bực con sông Dài, cha tôi chèo ghe đi ngang, đã qua khỏi một quãng nhưng vì mủi lòng, cha quay mũi lại. Cha hỏi, cô về đâu tôi cho quá giang. Má tôi ngước lên, mặt ràn rụa nước, tôi cũng không biết về đâu”.

Tên người cha là Út Vũ, là cơn mưa tưới mát cho khúc sông. Người mẹ - sông nước đến từ bến sông, sống bên sông, và xung quanh bà bao giờ cũng là sông nước, là cuộc sống đang sinh sôi, là tình yêu đang sinh thành: “má tôi hay mang xoong chảo ra bực sông chùi lọ nghẹ”, “cái cười làm lấp lánh cả khúc sông”, “những cục đá tảng, những thân dừa chẻ hai, cha tôi đã hì hục lót để suốt một mùa mưa, chân má tôi không bị dính sình bùn”, “nước trôi dài trên làn da trắng như bông bưởi”… Nghĩa là, khi NƯỚC gắn với nữ tính, với người mẹ, thì NƯỚC đồng nghĩa với nguồn sống, sự sinh thành, nuôi dưỡng và bảo tồn sự sống con người. Theo nghĩa thông thường này NƯỚC đối lập với CHẾT CHÓC, KHÔ HẠN.

Nhưng khi người mẹ ra đi và thế giới địa đàng đó sụp đổ, sự hận thù quay quắt của người cha đã tạo nên một vũ trụ nghịch lý trong đó NƯỚC chính là KHÔ HẠN. Ba cha con Nương ra đi theo dòng nước, đi vào thế giới của nước, nhưng nghịch lý thay, hành trình theo dòng nước đó lại dẫn họ đi ngày càng sâu vào thế giới của sự khô hạn, cằn cỗi và chết chóc. Bị tước bỏ cái nữ tính dịu dàng với sức mạnh nâng niu nuôi dưỡng của nó, NƯỚC bây giờ chỉ còn là một thứ “mặt nước váng phèn”, “quánh lại” đậm màu chết chóc và khô hạn. Ném mình vào những cuộc chinh phục tình ái đầy thù hận, Út Vũ rơi vào lò lửa tha hoá, vong thân, không còn là người cha - cơn mưa miền sông nước thuở nào: “Cha giống như đồ vật bằng gốm vừa qua cơn lửa lớn, vẫn hình dáng ấy nhưng đã rạn nứt, nên chúng tôi chỉ dám đứng xa mà nhìn, mủ mỉ nâng niu, nếu không thì vỡ mất”.

Người mẹ ra đi mang theo tất cả sự bình yên sông nước mà bà đã mang đến, đẩy ba cha con vào một không gian khô hạn kiệt cùng, mà khởi đầu của nó là ngọn lửa đốt nhà “mùi vải, mùi nhựa cháy khét lẹt, những cái áo hồng áo tím rúm ró lại, chảy thành những giọt tro”. Ngọn lửa oán thù thiêu rụi không gian sông nước mùa mưa với tất cả những dịu dàng nữ tính của nó, và để lại một không gian sông nước mùa hạn, một vũ trụ nghịch lý lửa – nước – khô hạn, bao trùm trong “cơn lửa lớn” uất hận đến tê dại của người đàn ông.

Vũ trụ lửa – nước – khô hạn mang trong nó những đàn vịt, cánh đồng, cây cỏ héo hon vì thiếu nước, cùng với những con người tàn héo, què quặt về tâm hồn, mất dần tình yêu và cuộc sống làm người: “Những cánh đồng chúng tôi qua, lúa chết khô khi mới trổ bông. Người ta không thể trồng đậu, trồng dưa vì thiếu nước. Bầy con nít giỡn nhoi trên những con kinh khô trơ lòng”; “Những cây lúa chết non trên đồng, thân đã khô cong như tàn nhang chưa rụng, nắm vào bàn tay là nát vụn”; “Mệt nhọc làm lụng trên đồng, người đàn ông đã trở nên khô cằn, có khi cả đời, họ không nói với phụ nữ một câu yêu thương tử tế”.

Thế giới đó tràn ngập những trớ trêu và nghịch lý: có nước, thậm chí tràn ngập nước, nhưng nước không còn ý nghĩa nuôi dưỡng nữa, mà chỉ là thứ nước phèn “đã sắc lại thẫm một màu vàng u ám”. Cuộc hành trình bất tận đẩy họ đến những vùng đất khô hạn, bị vắt kiệt sự sống, tình yêu, hạnh phúc: “Mùa đến sớm. Vì vậy mà nắng rất dài. Mới rồi, chúng tôi dừng chân ở một xóm nhỏ bên bờ sông lớn mênh mang. Mỉa mai, người ở đây lại không có nước để dùng (như chúng tôi đi trên đất dằng dặc mà không có cục đất chọi chim)”. Ở những vùng đất ấy, không có chỗ cho hạnh phúc, hy vọng, tình yêu và sự thay đổi: “Hai gàu nước ít ỏi của má anh, tôi nỡ nào sẻ nửa?”

Hận thù phụ nữ, trả thù và chà đạp tất cả những phụ nữ mà mình gặp trên đường, tàn phá tan nát những cuộc sống gia đình bên sông, và đánh đập đứa con gái chỉ vì nó quá giống mẹ, người cha đang cố huỷ diệt tất cả những dấu vết của nữ tính và tình yêu trong cuộc đời của ba cha con bằng sức mạnh phụ quyền. Phản kháng một cách yếu ớt, Điền và Nương (hai cái tên mang nghĩa ruộng đồng, trồng cấy như chúng tôi đã phân tích ở phần trước, vốn rất cần đến nước, đến sức mạnh sinh thành và nuôi dưỡng của nước) âm thầm tạo ra một thế giới riêng mà người cha không bao giờ chạm đến nổi, một thế giới của yêu thương, chia sẻ dịu dàng trong những hồi ức về mẹ và về khúc sông mùa mưa ngày nào: “Điền có những ngày bối rối. Nó hay hỏi tôi, “người ta thương mẹ ra làm sao?”. Mặt nó dãn ra, khi biết cây kẹp tóc, trái dừa tươi hay con cá thác lác... mà nó dành cho chị cũng giống hệt như người ta vẫn thường cho mẹ. Và niềm nhớ lúc đi xa, nỗi khao khát được nằm gần, được dụi mũi mình vào da thịt người đó... cũng tự nhiên như ý nghĩ bình thường nhất của những đứa con”.

Là hai cánh đồng khô hạn, khao khát dòng nước của tình yêu, khao khát sự chăm sóc dịu dàng đầy nữ tính, Nương và Điền chới với bám víu lấy những bóng dáng phụ nữ xa lạ, từ chị chủ nhà (“Không hiểu sao tôi lại nghĩ chị chủ nhà chính là hy vọng để chị em tôi trở về cuộc sống bình thường với một người - cha - bình - thường”), cho đến người phụ nữ dưới mồ (“Những ngày sau này, tôi một mình trở lại gò đất, nhưng chờ hoài không thấy ma hiện ra. Nghe thằng Điền kể, người đàn bà đó thiệt hiền, chỉ đau đáu vuốt tóc nó và ánh nhìn chan chứa thương yêu. Tôi nghe mà khóc muốn chết, sao con ma đó không chịu giấu tôi giùm cái”). Đào sâu giấu chặt thế giới riêng mong manh đó trước người cha, cô gái “ngồi quẹt tay lau nước mắt đi, kỹ càng, để gương mặt an nhiên, ráo hoảnh”, “quyết không để cha thấy mình buồn”. Đứa con trai, “thằng Điền hay bắt chước đái ngồi” tự huỷ hoại thể xác nam tính của mình, tước đi sức mạnh phụ quyền tiềm ẩn trong mình như một cách tham dự vào thế giới nữ tính bé nhỏ mà hai chị em đang tạo nên và gìn giữ trước cơn bão hận thù phụ nữ của người cha.

Người phụ nữ tên Sương (cái tên như một tín hiệu, một hy vọng, như giọt NƯỚC nhỏ nhoi, trong veo, lấp lánh mang lại sự dịu dàng nữ tính, sự sống và nguồn yêu thương đã mất) có giọng nói “trong vắt và ngọt ngào”, mong muốn mang lại cuộc sống gia đình bình thường cho hai đứa trẻ. Chị thất bại, nhưng chất nữ tính đầy yêu thương mà chị mang đến đã đánh thức lại bản năng giới tính của Điền, cái mà em đã quay cuồng tuyệt vọng tìm cách trút bỏ bởi đó là “những gì cha tôi có, cha tôi làm”. Nhờ có chị, Nương và Điền nhìn thấy mặt bên kia của cái nam tính đầy bạo lực và hận thù nơi người cha, cái nam tính “mềm mại, êm đềm” mang đến sự hoà hợp thuần khiết, trong sáng và tự nhiên của giới tính trong “thứ gọi là tình-yêu” nơi đàn vịt. Đó là mặt bên kia của nam tính, một nam tính tự nhiên, thuần khiết và không gợn chút bạo lực phụ quyền, cái mà người cha đã để mất, cái mà Điền ân hận, tiếc nuối, giày vò.

Sương không mang lại được một cuộc sống gia đình bình thường cho Nương và Điền, nhưng khi chị ra đi cũng là khi mưa trở lại trên cánh đồng bất tận: “Tôi đã chờ nó đến khi mùa mưa đổ xuống cánh đồng Chia Cắt (tôi tạm gọi vậy) một trời sao”. Mưa trở lại như tình yêu, như sự chăm sóc âu yếm dịu dàng đang trở lại, dù có khó khăn, nhọc nhằn, đau đớn, khi người cha mang tên mưa (Út Vũ) hoang mang bối rối tìm lại chính mình sau thời gian dài vong thân trong thế giới khô hạn của hận thù: “Cha bắt đầu có một chút quan tâm với tôi […] Vậy đó, chỉ cần để ý một chút, là có thể nhận ra, xót xa vì sự quái dị, khác thường của tôi. Cha tôi vừa kịp nhìn thấy điều ấy, bối rối đến mức không biết diễn tả sự đau lòng như thế nào, bằng mặt, hay chỉ âm thầm trong lòng”. Nương mừng rỡ nhận thấy sự trở lại của người cha ngày xưa, người cha của những cảm xúc bình thường, “thân xác nhừ bùn sau cuộc đánh nhau”: “rõ ràng là cha tôi đang thay đổi, đang sống lại những cảm xúc bình thường nhất. Tôi thích ông như thế này”.

Đoạn kết truyện là sự lặp lại của bi kịch – bi kịch hoang hoá của những cánh đồng trong cơn bão đô thị hoá: “Những cánh đồng trở thành đô thị; những cánh đồng ngoa ngoắt thay đổi vị của nước, từ ngọt sang mặn chát; những cánh đồng vắng bóng người, và lúa rày mọc hoang nhớ đau nhớ đớn bàn chân xưa nghẽn trong bùn quánh giờ đang vất vơ kiếm sống ở thị thành. Những cánh đồng đó, đã hất hủi cây lúa (và gián tiếp từ chối đàn vịt). Đất dưới chân chúng tôi bị thu hẹp dần”. Thế giới hoang sơ của Nương bị thu hẹp, tha hoá, phân huỷ trước sự xâm thực của thế giới loài người (mà đô thị là biểu hiện đậm đặc nhất của nó, một đô thị đầy nghịch lý, vừa đông đúc lại vừa hoang hoá bóng người), và khi cay đắng nhận ra mình không thể nào tạo dựng một gia đình bình thường với một người đàn ông nào nữa, thì Nương cũng nhận ra sự bất khả hoà nhập giữa hai thế giới. Khả năng duy nhất còn lại trong cô là bảo tồn thế giới mong manh của nữ tính và yêu thương trong chính mình mà thôi.

Ám ảnh đô thị vốn trở đi trở lại nhiều lần trong văn học Việt Nam hiện đại, nay Nguyễn Ngọc Tư đã lý giải một lần nữa từ góc nhìn riêng biệt của con người Nam Bộ: Nỗi sợ hãi đô thị gắn với nỗi sợ hãi cơm áo gạo tiền (chị Sương “đói rã họng ở thị thành mới chạy về quê”, bàn chân xưa “giờ đang vất vơ kiếm sống ở thị thành”), với sự hoang hoá, huỷ hoại của con người và nhân tính (“những cánh đồng vắng bóng người”)… Đô thị xâm thực những cánh đồng, đồng nghĩa với mất đi đất đai, mất đi điểm tựa tinh thần trong những ngày lưu lạc, và với Điền và Nương thì còn đồng nghĩa với mất đi chính mình (xin xem phân tích ở trên về sự trùng khít giữa hai nhân vật này với cánh đồng cả về bản thể lẫn nhận thức). Điều này rất khác với ám ảnh đô thị trong Khách ở quê ra của Nguyễn Minh Châu, trong đó đô thị là một biểu tượng kép – vừa như một mối đe doạ tha hoá, mất gốc, vừa như một nỗi khao khát khó vươn tới (mà hình tượng điển hình nhất là mụ Huệ, người vợ xuất thân thành phố của lão Khúng, vừa như một “tài sản” quý giá, một niềm tự hào lớn lao, lại vừa như nỗi lo âu, mặc cảm và một bí ẩn lớn mãi mãi không có lời giải đối với lão). Khác với một nông thôn gia trưởng Nghệ An “chó ăn đá gà ăn sỏi” của Nguyễn Minh Châu, nơi mà người ta hướng về thị thành vừa như một giấc mơ đổi đời vừa như một ám ảnh tội lỗi, nông thôn của Nguyễn Ngọc Tư là một nông thôn Nam Bộ thuần tuý và mộc mạc, một vườn địa đàng của nữ tính, gia đình và yêu thương, đang rơi vào cơn khủng hoảng vong thân của thời hiện đại, khi con người hãi sợ chính con người, khi nữ tính, tình yêu bị ném vào cơn lốc kinh hoàng của bạo lực, chia rẽ và hận thù.

Nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra ảnh hưởng của Phật giáo Nam Bộ trong Cánh đồng bất tận, đậm nhất là ở đoạn kết (thuyết nghiệp báo và lời khuyên tha thứ). Tuy nhiên theo chúng tôi, khó mà cho rằng đoạn kết mở ra tương lai tươi sáng và con đường trở lại với thế giới loài người bằng tình yêu và sự tha thứ. Đúng hơn, ảo tượng về cuộc sống gia đình bình thường ấy chỉ là đoạn coda của nỗi nhớ khắc khoải, đau đớn, trùng điệp đối với thế giới loài người trong Nương – một thế giới mà tự cô biết là không thể nào còn có đường trở về, vì chính cô không còn khả năng giao tiếp bình thường với con người được nữa. Nỗi nhớ trùng điệp đối với con người, với trường học, với những người phụ nữ ở Bàu Sen, ở ngôi mộ cũ… nói cho cùng, chỉ là điểm tựa vô vọng trong cuộc phiêu du bất tận trên cánh đồng bất tận của kiếp nhân sinh cô đơn này mà thôi. Truyện không tuân theo logic ra đi - trở về của truyện cổ tích, mà tuân theo logic ra đi - vĩnh viễn không còn đường trở về của tâm thế con người hiện đại.

3. MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ KHẢ NĂNG ỨNG DỤNG CỦA PHÊ BÌNH NỮ QUYỀN SINH THÁI

Nữ quyền luận sinh thái không phải là một lý thuyết riêng biệt. Nó là một trào lưu nghiên cứu liên ngành kêu gọi suy ngẫm lại về mối quan hệ giữa thế giới tự nhiên với thế giới tinh thần bằng cách chất vấn những diễn ngôn gia trưởng đối với phụ nữ và môi trường. Nếu các nhà nữ quyền trước nay vẫn tập trung nhìn nhận, suy xét lại những cơ sở dẫn đến phân tách cặp đối lập nam tính/ nữ tính, thì các nhà nữ quyền sinh thái nghiên cứu những khả năng để có thể tồn tại và tư duy về tự nhiên, từ góc độ nữ tính và nam tính. Nữ quyền sinh thái cũng có liên hệ với phê bình sinh thái, một lĩnh vực nghiên cứu tập trung vào quan hệ giữa văn chương và môi trường tự nhiên, nhưng nữ quyền sinh thái còn nhấn mạnh những biểu đạt mang tính gia trưởng vẫn thường gắn liền tự nhiên, đất đai và thế giới động thực vật với nữ tính, với sự bí ẩn mời gọi khám phá, thụ hưởng và khai thác.

Đối với văn học Việt Nam, có lẽ vấn đề đầu tiên cần quan tâm khi đặt nó dưới góc nhìn phê bình sinh thái nói chung và phê bình nữ quyền sinh thái nói riêng là sự hình thành của dòng văn học đô thị. Đô thị (hiểu theo nghĩa đô thị hiện đại) trong văn hoá Việt Nam xuất phát không phải do lực đẩy nội tại mà do sự áp đặt từ bên ngoài, vậy nên giai đoạn đầu hiển nhiên vẫn có những lực kéo từ phía truyền thống, các giai đoạn sau dần vượt qua khỏi lực kéo này nhưng vẫn chưa hoàn toàn xoá bỏ được nó. Tính đô thị thể hiện không chỉ ở sự lựa chọn đề tài để viết, mà còn ở sự xê dịch từ hệ hình cộng đồng sang hệ hình cá nhân, từ sự bình yên và an toàn khi được thuộc về một không gian nào đó đến sự kinh hoàng, lạc lõng, bất an khi con người đột nhiên mất đi cái mỏ neo nối mình với không gian xung quanh. Cánh đồng bất tận nằm chênh vênh giữa hai bờ văn học: bờ nông thôn và bờ đô thị. Đề tài và hệ thống hình tượng vẫn cho thấy một cảm thức hoài nhớ nông thôn rất đậm đà (vốn vẫn còn hiển hiện trong những tác phẩm mang tính chất văn học đô thị sơ khai như Sống mòn của Nam Cao hay Số đỏ của Vũ Trọng Phụng) nhưng đã manh nha cảm thức đứt gãy và lạc loài của con người giữa một thế giới đột nhiên trở nên hoàn toàn xa lạ, cảm thức đặc trưng mà nền văn minh đô thị hiện đại mang đến (về mặt này Nguyễn Ngọc Tư có điểm gặp gỡ với một số nhà văn chịu ảnh hưởng của tính đô thị phương Tây như Phạm Thị Hoài, Đoàn Minh Phượng, Thuận...). Nhưng Nguyễn Ngọc Tư khác với các nhà văn khác ở hình dung đậm tính nữ quyền sinh thái của chị đối với mối quan hệ nông thôn và thành thị: chị nhìn nó từ góc độ của sự khách thể hoá, khai thác và huỷ diệt của con người đối với thế giới xung quanh.

***

Tóm lại, từ góc nhìn lý thuyết nữ quyền sinh thái, ta có thể gọi Cánh đồng bất tận là cuộc hành trình khắc khoải nhưng vô vọng đi tìm lại bản sắc giới tính, tình yêu và sự hoà hợp giới tính, sự nảy nở sinh sôi trong một thế giới cằn cỗi, vô sinh, hoang hoá của thời hiện đại, khi con người đã mất đi khả năng giao tiếp với chính mình trong quá trình huỷ diệt thế giới tự nhiên.

P.N.L.

[1] Buell, Lawrence 2005. The Future of Environmental Criticism: Environmental Crisis and Literary Imagination. Blackwell, p. 11.

[2] Plumwood, Val 1993. Feminism and the Mastery of Nature. New York: Routledge, p. 20, 32.