TS. Lê Tú Anh

Trong bối cảnh giao thời của xã hội và văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX, tiểu thuyết quốc ngữ cũng như một số thể loại khác, đứng trước ba nguồn ảnh hưởng: Trung Quốc, truyền thống và phương Tây. Sự giao thoa giữa những luồng ảnh hưởng này không chỉ là xu thế phát triển tất yếu của tiểu thuyết trên một bối cảnh xã hội, văn hóa đặc thù; mà còn tạo nên vẻ riêng cho gương mặt thể loại một thời. Một trong những phương diện thể hiện rõ nét tính chất giao thời của thể loại, theo chúng tôi, là kết cấu tác phẩm. Từ phương diện này, khảo sát trên ba trăm tiểu thuyết quốc ngữ ra đời trong quãng từ 1900 đến 1930, chúng tôi nhận thấy, có ba dạng thức kết cấu cơ bản.

1. Kết cấu theo kiểu tiểu thuyết chương hồi

Thuật ngữ “tiểu thuyết chương hồi” dùng để chỉ “một dạng thức tiểu thuyết trường thiên quan trọng trong văn học cổ điển Trung Quốc và Việt Nam”⁽[1]⁾. Theo Trương Quốc Phong, hình thức chương hồi có nguồn gốc sâu xa từ lối kể chuyện sử của thời Tống - Nguyên. Mỗi lần kể được tính bằng một hồi tiểu thuyết, cho nên câu cuối mỗi hồi của trường thiên tiểu thuyết thường là câu nói đầu môi: "Muốn biết việc sau thế nào, hãy nghe hồi sau phân giải". Giữa tiểu thuyết thường có các từ "lại nói về", "các vị xem sách"... Đó chính là dấu vết do truyện kể để lại. Trải qua thời kỳ ủ men truyện kể, ươm mầm hí khúc đời Tống - Nguyên, vào khoảng Nguyên - Minh xuất hiện một loạt tiểu thuyết chương hồi như Tam quốc chí, Bình yêu truyện, Thủy hử truyện. Những tiểu thuyết ấy đều trải qua chặng đường hát kể đời nọ sang đời kia, không ngừng sửa đổi, tăng bổ, cuối cùng được tác giả viết ra thành tác phẩm^([2]).

1.1. Những biểu hiện của kiểu kết cấu chương hồi

Kết cấu chương hồi là một phương diện thi pháp của tiểu thuyết chương hồi. Cấp độ bề mặt của kết cấu chương hồi là các chương (hồi) - các đơn vị kết cấu. Một chương (hồi) trong tiểu thuyết chương hồi thường có các dấu hiệu nhận biết cụ thể. Trong tiểu thuyết quốc ngữ giai đoạn đầu thế kỷ XX, dễ dàng nhận thấy sự có mặt của hầu hết những biểu hiện của kiểu kết cấu chương hồi cổ điển. Dễ nhận biết nhất là tác phẩm được chia thành nhiều hồi, mỗi hồi ứng với một sự kiện trong tác phẩm và được mở đầu bằng một câu hay một cặp câu văn vần. Chẳng hạn, trong tiểu thuyết Giọt máu chung tình (Tân Dân Tử): "Hồi thứ nhứt: Thành Bình-Định thuật sơ sự tích / Vỏ-Đông-Sơ lước dậm quang-hà". Cùng một kiểu trình bày như Giọt máu chung tình còn có Việt Nam anh kiệt (Phạm Minh Kiên). Máu chảy ruột mềm (Hồng Tiêu) không ghi "Hồi thứ..." mà ghi là "Chương thứ…" và mỗi chương cũng được mở đầu bằng hai câu thơ thâu tóm nội dung chính của chương. Chẳng hạn: "Chương thứ IV. Con thảo gạt cha vì kế nước / Gái trinh giết giặc cứu thân em". Vua Bố Cái (Nguyễn Tử Siêu) cũng được chia thành sáu chương và ghi là "Chương thứ...", nhưng không có các câu mở đầu tóm lược nội dung. Lúc này, dấu hiệu nhận biết của chương chủ yếu tập trung ở việc sắp xếp các sự kiện. Mỗi chương thường tương ứng với một sự kiện chính của cốt truyện. Một số tác phẩm cũng chia hồi nhưng không ghi "Hồi thứ..." hay "Chương thứ..." mà chỉ đánh số La Mã và vẫn có hai câu thơ ở đầu mỗi hồi. Đó là các tác phẩm Tiếng sấm đêm đông, Lê Đại Hành (Nguyễn Tử Siêu), Chút phận linh đinh, Nặng gánh cang thường (Hồ Biểu Chánh), Hoàng Nguyệt Ánh (Trương Quang Tiền)...

Trong lời kể, mỗi khi chuyển từ nhân vật hay sự việc này sang một nhân vật hay sự việc khác, người viết thường sử dụng các cụm từ: "Đây nói", "Đây nhắc lại", "Nói về", "Lại nói về"... Chẳng hạn: "Nói về Cao Chánh Bình, ngày hôm sau, cùng với Ngô Thắng thống xuất đại binh kéo đến chỗ đánh nhau hôm trước dàn ra trận thế để chờ quân Nam"^([3]), "Lại nói đến quân Nam vây bọc xung quanh thành Giao châu đánh luôn ba ngày mà trong thành chỉ giữ không chịu ra đánh"^([4])...

Xuất hiện những lời bình luận của tác giả trong khi kể chuyện cũng là một biểu hiện của kiểu kết cấu chương hồi thường gặp trong tiểu thuyết quốc ngữ giai đoạn này. Lời bình có thể dưới hình thức văn vần hoặc văn xuôi và thường xuất hiện ngay sau những sự kiện đáng bình luận, hay khi nhà văn muốn nhắn nhủ một điều gì đó tới độc giả. Trong Tiếng sấm đêm đông, kể về cái chết của nhân vật Tiết Thị Huệ, tác giả có lời bình: "Ôi! Người ta ở đời, ai mà khỏi chết, mà nếu ai cũng biết giữ được trong sạch, như cô Tiết Thị Huệ, thời làm chi có những cái chết nhục, chết nhằn, chết dơ, chết bẩn hằng ngày bêu nhuốc ở nhân gian!"^([5]). Về việc Ngô Quyền nhận lời lấy Dương Như Ngọc, con gái Dương công, tác giả cũng không quên biểu lộ thái độ của mình. Lời bình được thể hiện bằng một câu lục bát:

“Đó thật là:

Ơn tri ngộ, mối lương duyên,

Càng sâu ơn trước, càng bền nghiệp sau”⁽[6]⁾.

Không chỉ góp mặt bằng những lời bình, trong các tiểu thuyết chương hồi, người kể đôi khi còn trực tiếp xuất hiện và có những lời thưa với độc giả, chẳng hạn như "các vị xem sách", "ta xem đến đây"... Đặc điểm này cũng xuất hiện trong tiểu thuyết quốc ngữ giai đoạn 1900-1930. Trong Giọt máu chung tình, người kể còn nói rõ cho độc giả hay về dụng ý của mình khi viết thêm hồi cuối cùng: "Chổ nầy là chổ chung cuộc của Võ-đông-Sơ với Bạch-thu-Hà rồi, tới đây tôi muốn gát bút nghĩ ngơi và nói lớn một tiếng rằng: truyện nầy đã hoàng tất, nhưng e cho liệc quới khán quan xem đến đây thấy giọt máu chung tình lai láng; cái hồn trung liệc quạnh hiu, thế thì cũng có lẻ phiền dạ ức lòng mà trách rằng: tác-giả là người rất đoản hậu vô tình, lấy ngọn bút sát nhơn mà giết chết một vị anh hùng với một trang liệc nữ, rồi để tồi tàng, chẳng cho tống táng.

Vì vậy nên tác giã xin nói tiếp thêm một đoạn sau đây cho được toàn thỉ toàn chung, kẻo ức lòng kẻ đọc"^([7]).

Trong loại truyện kể, việc chia tác phẩm thành các hồi có liên quan đến thời gian kể. Một truyện thường phải được kể trong nhiều đêm (nhiều lần). Để gây hứng thú cho người đọc đến nghe tiếp truyện vào đêm (lần) sau, người kể thường dừng lại vào lúc sự kiện đang trở nên gay cấn, hồi hộp; do vậy thường có câu: "Muốn biết việc... thế nào, xem hồi sau sẽ rõ". Thủ pháp này cũng được sử dụng trong tiểu thuyết quốc ngữ đầu thế kỷ XX nhưng không phải để kết thúc mỗi chương (hồi), mà thường được dùng khi kết thúc một quyển. Đặc điểm này phù hợp với văn hóa "đọc" tiểu thuyết của thời đại mà nghề in đã rất phát triển, chứ không phải văn hóa "nghe" tiểu thuyết như thời trung đại. Chẳng hạn cuốn Việt Nam anh kiệt (Phạm Minh Kiên) gồm 15 hồi và được chia thành hai quyển. Nhưng chỉ khi hết cuốn thứ nhất (gồm 8 hồi), tác giả mới viết câu: "Muốn biết Phụng-Tiên ngày sau ra sao? Xin coi tiếp cuốn nhì". Tương tự như thế, Xuân Hoa truyện (Trương Quang Tiền) được chia thành ba cuốn và chỉ kết thúc mỗi cuốn mới có câu: "Muốn rõ việc xảy đến thế nào, xin xem cuốn tiếp theo thì rõ". Một số tiểu thuyết của Dương Minh Đạt như Anh hùng hội đào duyên, Khối tình mầu nhiệm, cũng có cách làm giống như vậy. Chẳng hạn, hết cuốn thứ nhất của Anh hùng hội đào duyên, mới có câu: "Muốn biết rõ nàng Đỗ-kim-Huyên trở bại thể nào, xin xem cuốn sau sẽ phân giải". Tiểu thuyết Oan kia theo mãi (Lê Hoằng Mưu) gồm sáu cuốn, mặc dù có bố cục như kiểu truyện cổ Nghìn lẻ một đêm, nhưng hết mỗi cuốn vẫn có câu: "Muốn biết việc thễ nào, xin xem cuốn thứ... thì rõ".

Trong số những tiểu thuyết được viết theo lối chương hồi, Hưng Đạo Vương^([8]) là tác phẩm tuân thủ nghiêm ngặt nhất hình thức kết cấu này. Tác phẩm gồm 18 hồi, mỗi hồi được mở đầu bằng hai câu thơ. Hai câu này không chỉ có ý nghĩa thâu tóm nội dung của hồi mà giữa chúng còn có quan hệ đối lập, nói về một sự kiện mà sự kiện đó bao giờ cũng có ảnh hưởng đến cả hai phía: quân ta và quân giặc. Chẳng hạn: Hồi thứ hai "Khéo dùng mưu, thế bại thành thế thắng, / Chịu thông hiếu, cuộc chiến đổi cuộc hòa". Các cụm từ "Nói về..." vẫn được sử dụng trong khi kể. Chẳng hạn: "Nói về Ngột-lương-cáp-Thai kéo quân về mặt thượng-du"... Kết thúc mỗi hồi, tác giả thường có lời bình bằng hai câu thơ. Chẳng hạn hết hồi thứ nhất: "Đó là: Chỉ vị bền lòng lo việc nước, / Mới hay phá giặc lập công to". Và sau những lời bình như thế, bao giờ cũng là câu: "Chưa biết sự thể về sau thế nào, sẽ xem hồi sau phân giải". Trước khi viết Hưng Đạo Vương, Phan Kế Bính từng là một dịch giả Hán văn nổi tiếng. Ông chính là người đầu tiên dịch Tam quốc chí trên đất Bắc. Do vậy, không thể nói rằng công việc dịch thuật ấy không ảnh hưởng đến quá trình sáng tác của ông.

Như vậy có thể thấy, tất cả các dấu hiệu của kiểu kết cấu chương hồi đều đã có mặt trong tiểu thuyết quốc ngữ giai đoạn này, trong đó, tập trung hơn ở loại tiểu thuyết lịch sử. Điều này hoàn toàn có thể lý giải được. Tiểu thuyết truyền thống của ta phần lớn viết về đề tài lịch sử và sử dụng kết cấu chương hồi. Tiểu thuyết được dịch từ Trung Quốc sang chữ quốc ngữ đầu thế kỷ XX cũng chủ yếu là tiểu thuyết cổ điển. Những cuốn có ảnh hưởng rộng, tức là có nhiều người đọc, đa số cũng là những "khuôn vàng thước ngọc" của tiểu thuyết chương hồi như Tam quốc chí, Tây du ký, Hồng lâu mộng... Trong bối cảnh văn học dịch tràn lan, truyền thống văn xuôi, nhất là văn xuôi tự sự của ta lại rất mỏng; những cuốn tiểu thuyết chương hồi cổ điển dịch từ Trung Quốc và tiểu thuyết lịch sử chữ Hán của ta đã tác động trực tiếp đến các nhà tiểu thuyết quốc ngữ là điều không tránh khỏi. Hình thức kết cấu này khiến cho tác phẩm mang màu sắc cổ điển đậm nét. Tuy nhiên, không thể phủ nhận rằng, nó vẫn phù hợp với thị hiếu của một bộ phận công chúng còn vương vấn với nho học và cách tiếp nhận truyền thống trong giai đoạn này.

1.2. Tính không đồng bộ của kiểu kết cấu chương hồi

Trong một tầm nhìn rộng rãi hơn, có thể nhận thấy, ngoại trừ cuốn Hưng Đạo Vương mà chúng tôi vừa trình bày trên đây, những dấu hiệu của kiểu kết cấu chương hồi hầu như không đồng thời có mặt trong một cuốn tiểu thuyết quốc ngữ nào khác nữa. Sự xuất hiện rải rác những dấu hiệu của tiểu thuyết chương hồi tạo nên tính chất không đồng bộ của kiểu kết cấu chương hồi trong tiểu thuyết quốc ngữ giai đoạn đầu thế kỷ XX với những biểu hiện cụ thể sau đây:

Một tác phẩm chỉ có một hoặc vài biểu hiện của kiểu kết cấu chương hồi

Hiện tượng này không giới hạn chỉ trong loại tiểu thuyết lịch sử mà xuất hiện khá phổ biến. Chẳng hạn, trong Lửa lòng (Phú Đức) các cụm từ "Đây nói...", "Lại nói..." liên tục được sử dụng, nhưng các biểu hiện khác thì tuyệt nhiên không thấy. Tác phẩm Gia đình ngộ biến (Nguyễn Hữu Sinh) ngoài việc sử dụng các cụm từ "Đây nhắc lại...", "Nhắc lại...", còn có thêm lời bình luận bằng thơ của người kể, nhưng không được chia thành các chương mà viết liền một mạch. Trong Xuân Hoa truyện, dấu vết của tiểu thuyết chương hồi chỉ còn sót lại ở việc chia tác phẩm thành các đoạn ngắn (khoảng chừng 2-4 trang), mỗi đoạn đều được mở đầu bằng hai câu thơ bảy chữ. Cuốn Nặng gánh cang thường cũng có hiện tượng tương tự như vậy. Chỉ là hai câu thơ mở đầu đoạn dưới các số La Mã khiến người ta liên tưởng đến tiểu thuyết chương hồi, còn các biểu hiện khác thì hầu như vắng bóng. Trong Nhân tình ấm lạnh, chỉ còn lại chút hơi hướng của kết cấu chương hồi trong cách tác giả chia tác phẩm thành mười sáu "hồi" và ghi "Hồi thứ..." từ thứ nhất đến thứ mười sáu.

Một biểu hiện của kiểu kết cấu chương hồi không có mặt trong suốt cả tác phẩm mà chỉ xuất hiện bất chợt ở một vài chương

Trong Giọt máu chung tình, chỉ "hồi thứ hai mươi tám" (hồi kết của tác phẩm) mới có lời bình bằng thơ ở cuối hồi: "Thảm thay giọt máu chung tình, / Thương người trung liệc Tùng-đình ngày xưa". Cuốn Một thiên thảm sử (Võ Nghi Lập) cũng được chia thành các đoạn, mỗi đoạn đều có nhan đề tóm tắt ý của cả đoạn, nhưng chỉ có đoạn hai và ba là có thơ mở đầu dưới tiêu đề. Ví dụ đoạn ba:

Thiên bất dung gian

Đảng ác có ngày mang họa lớn,

Người ngay lắm lúc khỏi tai nàn (nạn).

Và chỉ khi kết thúc tác phẩm mới có "Thơ rằng" để bàn về sự kiện đoàn viên của gia đình cô hai Thanh. Tương tự như thế, Nặng lời non nước (Phạm Đại Tâm) dài 66 trang, được chia thành XXII chương, mỗi chương thường có một tiêu đề, dưới tiêu đề có hai câu thơ. Ví dụ chương XIII:

HỌA VÔ ĐƠN CHÍ

Lánh hàm-oan, Đại-Chí nguyện tùng-chinh

Lòng cố-hận, Háo-Sắc toan kế độc.

Nhưng ở các chương XVII, XIX, XX thì không có tiêu đề, cũng không có thơ mở đầu. Kết thúc tác phẩm mới có lời bình về sự kiện tái hợp của vợ chồng Trần Đại Chí.

Việc vận dụng một cách "tùy tiện" những nguyên tắc kết cấu chương hồi chứng tỏ các tác giả đã không gò tác phẩm của mình vào một cái khuôn đúc sẵn. Điều đó cho thấy ảnh hưởng của tiểu thuyết truyền thống (cả của ta và Trung Quốc) đến cách kết cấu tiểu thuyết giai đoạn này không quá sâu sắc và không mang tính hệ thống. Bởi vậy, những dấu hiệu ảnh hưởng tiểu thuyết chương hồi còn có thể giải thích bởi một lý do khác gắn với bối cảnh văn hóa lúc bấy giờ. Đó là khi tác phẩm mới ra đời, chúng hầu hết được công bố trên các báo trước khi xuất bản thành sách. Trong khuôn khổ có hạn của tờ báo, tác phẩm tiểu thuyết do có độ dài lớn nên phải chia thành nhiều kỳ. Việc này chắc chắn có ảnh hưởng đến kết cấu tác phẩm và lối viết của nhà văn.

1.3. Nỗ lực vượt thoát kiểu kết cấu chương hồi

Như đã nói, hình thức kết cấu chương hồi có nguồn gốc từ loại truyện kể. Đó là hệ quả tất yếu của văn hóa đọc bằng tai một thời. Những điểm mạnh của kiểu kết cấu chương hồi như cấu trúc tác phẩm chặt chẽ, mạch lạc, tạo được tâm lý hồi hộp chờ đợi ở người đọc khiến truyện càng thêm hấp dẫn... cũng không thể phủ nhận được. Nhưng trong xu thế phát triển của xã hội nói chung và văn học nói riêng theo hướng hiện đại, để đáp ứng nhu cầu của tầng lớp công chúng mới muốn đọc tiểu thuyết bằng mắt, các nhà văn đã từng bước tiếp thu lối kết cấu hiện đại phương Tây, thoát khỏi kiểu kết cấu chương hồi cổ điển.

Biểu hiện đầu tiên dễ nhận thấy là cụm từ "Hồi thứ..." được thay bằng "Chương thứ..." trong các tác phẩm Đất bằng sóng dậy (Cẩm Vân nữ sĩ), Mồ cô Phượng (Trứ Giả), Nữ anh tài (Hoàng Thị Tuyết Hoa)... Nhiều tác phẩm không ghi "hồi" hay "chương" mà dùng các số La Mã làm ký hiệu phân chia thành các chương, đoạn. Tiêu biểu là: Nước hồ Gươm (Lan Khai), Hoàng Đào tương cố (Pélix Mộng Trần), Nặng nghĩa Châu Trần (Nguyễn Thái Hòa), Kim Tú Cầu (Đạm Phương nữ sử), Quả dưa đỏ (Nguyễn Trọng Thuật)... Có tác phẩm không đánh số La Mã mà chỉ cách đoạn bằng những khoảng trống của văn bản. Đời Hoàng Oanh (Vũ Đình Chí) là một ví dụ. Thậm chí, trong nhiều tiểu thuyết việc chia thành các cuốn (quyển) chỉ liên quan đến vấn đề độ dài, giữa các chương hầu như không có ranh giới về mặt sự kiện. Chẳng hạn, tiểu thuyết Đất bằng sóng dậy gồm hai quyển. Chương thứ XVI được ngắt làm đôi. Do vậy, giữa hai quyển không hề có ranh giới phân chia. Rất nhiều cuốn được viết liền một mạch từ đầu đến cuối, không chia đoạn, không đánh số La Mã... nghĩa là không hề có dấu hiệu hình thức của việc bố cục tác phẩm. Đó là các trường hợp: Gia đình ngộ biến (Nguyễn Hữu Sinh), Bể oan (Trương Thị Bích Liên), Danh lợi (Lê Chơn Tâm), Chiếc xuyến vàng (Nguyễn Văn Thao), Hiếu nghĩa vẹn hai, Bèo mây tan hiệp (Phạm Minh Kiên), Lòng người nham hiểm (Nguyễn Chánh Sắt)... Ra đời cùng lúc với những tiểu thuyết có hình thức kết cấu chương hồi, chúng thể hiện một bước tiến dài của nhà văn trong quan niệm về kết cấu.

Việc bỏ các cặp câu tóm tắt ở đầu mỗi chương (hồi), nhất là trong các tiểu thuyết lịch sử, cũng cho thấy ý thức cách tân thể loại rất rõ rệt ở người cầm bút. Hành trình của Nguyễn Tử Siêu từ Tiếng sấm đêm đông đến Lê Đại Hành rồi Vua Bố Cái, Đinh Tiên Hoàng đã thể hiện nỗ lực rất lớn của nhà văn. Ở Tiếng sấm đêm đông, mở đầu mỗi hồi là một cặp câu văn vần tám chữ đối nhau rất chặt chẽ. Ví dụ chương V:

“Núi Nhâm Sơn, chúa cứu thế gặp nhau,

Thành Giao Châu, giặc hại dân giết lẫn”.

Sang đến Lê Đại Hành, cặp câu mở đầu hồi chỉ còn năm âm tiết với một lối diễn đạt nôm na hơn. Ví dụ chương II:

“Liều mình thăm miệng hổ,

Bán nước dậy lòng lang”.

Đến Vua Bố Cái và Đinh Tiên Hoàng thì không còn bóng dáng của các cặp câu mở đầu hồi nữa, chỉ còn các số La Mã là ký hiệu phân chia tác phẩm thành các đoạn, khiến người đọc có cảm giác nhẹ nhàng hơn khi tiếp nhận. Trong nhiều tiểu thuyết khác, các nhà văn vẫn đặt tên chương (hồi) nhưng với những tiêu đề ngắn gọn, dễ hiểu và mang dáng vẻ hiện đại; chứ không phải là những cặp câu đối nhau cả về lời lẫn ý nữa. Chẳng hạn: "Tình cờ gặp gỡ", "Có tật dựt mình" (Biển trầm luân); "Tảo mộ", "Xuất giá" (Mồ cô Phượng); "Khách đến", "Thân gái, nợ nhà" (Đất bằng sóng dậy); "Tội tình", "Đem đi đày", "Tìm được thức ăn" (Quả dưa đỏ)... Đặc biệt, trong Hai chị em lưu lạc tiêu đề của chương (đoạn) lại chính là những lời nói của nhân vật: "Sao khóc?", "Cha và chị không ăn, con cũng nhịn", "Ai đó vậy, cha?"...

Một biểu hiện nữa của nỗ lực vượt thoát kiểu kết cấu chương hồi, là người kể chuyện không chỉ góp mặt vào lời kể qua những lời bình thể hiện thái độ, mà còn bằng những lời cảm thán biểu lộ tình cảm. Những lời bình, lời than của người kể thay vì hình thức văn vần, đã chuyển sang hình thức văn xuôi. Ví như: “Lạ thay! Chính mình dại mà cứ tưởng là mình không dại, chính mình si mà cứ sợ người ta cho là si; mình lúc ấy thật không tự biết mình vậy. Thế mới biết ở đời những phường quan-tham, lại-nhũng, những đồ bán lợi buôn danh, quân tàn-bạo, đứa bất-nhân mà tự nó thật không biết nó! Muốn cho chúng nó biết tội nó tất phải đợi khi nó đứng ra ngoài cái địa-vị của nó, cũng như tôi sau khi đã đứng ra ngoài cái sự chơi-bời mạnh-lãng của tôi vậy!”⁽[9]⁾. Điều này không chỉ khiến cho tác phẩm mang màu sắc hiện đại, mà còn tạo tiền đề để hình thức trữ tình ngoại đề, triết luận ngoại đề xuất hiện trong văn xuôi tự sự hiện đại.

Câu "Chưa biết sự thể về sau thế nào, sẽ xem hồi sau phân giải" trong các tiểu thuyết chương hồi, đến giai đoạn này đã được diễn đạt bằng nhiều cách khác nhau, phong phú và uyển chuyển hơn. Chẳng hạn, hết cuốn thứ nhất của Khối tình màu nhiệm có câu: "Xin xem qua cuốn thứ nhì có nhiều đoạn bí mật lắm!" Tinh thần thì vẫn như tiểu thuyết chương hồi, chỉ là dùng từ ngữ khác đi và hiệu quả thẩm mỹ chắc chắn cũng có khác. Trong Nữ anh tài, mỗi khi chuyển từ chương này sang chương khác, tác giả thường dùng những câu văn vần nhưng trình bày dưới hình thức văn xuôi và kết thúc bằng dấu ba chấm với ngụ ý vừa khép lại, vừa mở ra để lôi cuốn người đọc. Chẳng hạn hết chương XV: "Đường xa dong rủi, gió tạc cát bay, bóng hồng đã khuất non đoài, gương nga vặt vặt, dặm dài thênh thênh..."; hay: "Than ôi, việc đời là thế, xiết nổi long đong, thanh cao uổng bấy tấm lòng, trời xanh với khách má hồng, dể tha. Duyên kiếp ru mà..." (hết chương XVIII). Hoàng Đào tương cố lại kết thúc mỗi quyển bằng một lời nhắn: "Muốn biết vụ tầm kiếm một trăm ngàn đồng bạc con cò và cái kết cuộc của pho Tiểu-thuyết nầy thì xin đọc quyển thứ nhì thì rõ" (hết quyển thứ nhất). Tiểu thuyết Cô Ba Tràh cũng có cách làm tương tự như vậy.

Nhìn chung, trên mô hình cơ bản của tiểu thuyết chương hồi, các nhà văn đã vận dụng, dung hợp thêm những đặc điểm của tiểu thuyết phương Tây. Tinh thần tiếp thu có cải biến này một mặt thể hiện sự tiếp nối với văn xuôi tự sự truyền thống, mặt khác cho thấy tinh thần độc lập sáng tạo của nhà văn trong buổi đầu hình thành thể loại còn nhiều khó khăn. Nỗ lực cách tân thể loại trên cơ sở kế thừa truyền thống đã tạo nên một dạng thức tiểu thuyết mới với những đặc điểm riêng biệt, không trộn lẫn vừa đáp ứng nhu cầu độc giả, vừa đáp ứng yêu cầu hiện đại hóa văn học dân tộc. Đó là thành công bước đầu của nghệ thuật tiểu thuyết trong giai đoạn đầu thế kỷ XX.

2. Kết cấu theo mô hình truyện Nôm

Theo John C. Schaffer và Thế Uyên^([10]), truyện hiệp khách và truyện tài tử giai nhân có nguồn gốc từ Trung Quốc đã ảnh hưởng rõ rệt tới loại truyện Nôm thời trung đại, nhất là hai tác phẩm Truyện Kiều và Lục Vân Tiên. Đến lượt mình, hai tác phẩm này lại có nhiều ảnh hưởng đến các tiểu thuyết gia quốc ngữ buổi đầu. Bởi đa số các truyện nghĩa hiệp và tài tử giai nhân đều khá hiện thực, nên "chúng gần gũi với tiểu thuyết hiện đại hơn các truyện cổ điển Tàu". Cũng trong tài liệu này, hai tác giả còn cho biết công thức của loại truyện tài tử giai nhân được xác định là: "Tài tử gặp giai nhân, đôi trẻ yêu nhau vượt qua mọi trở ngại khó khăn, chàng thi đỗ làm quan, cưới nàng và đôi uyên ương sắt cầm hòa hiệp, bách niên giai lão". Trong giai đoạn đầu thế kỷ XX, những tiểu thuyết tuân thủ nghiêm ngặt công thức đó không nhiều. Có thể kể một số tác phẩm có nội dung tương tự như Phan Yên ngoại sử (Trương Duy Toản), Ai làm được (Hồ Biểu Chánh), Tô Huệ Nhi ngoại sử (Lê Hoằng Mưu), Nghĩa hiệp kỳ duyên (Nguyễn Chánh Sắt), Giọt máu chung tình (Tân Dân Tử). Một số tác phẩm có sự pha trộn giữa chủ đề nghĩa hiệp và chủ đề tài tử giai nhân như Lửa lòng và Châu về hiệp phố (Phú Đức).

Tuy nhiên, trong giai đoạn 1900-1930, theo mô hình kết cấu truyện Nôm không chỉ có một số tác phẩm thuộc chủ đề tài tử giai nhân kể trên. Quy luật "thiện ác đáo đầu chung hữu báo" trở thành niềm xác tín của nhiều người cầm bút. Bởi vậy kiểu kết cấu gặp gỡ - tai biến - tái hợp của truyện Nôm đã được vận dụng khá rộng rãi trong tiểu thuyết quốc ngữ giai đoạn này, nhất là những tác phẩm có khuynh hướng đạo đức. Mở đầu cuốn Thù cha phải trả (Liễu Thanh Bần) là một mối "thù cha" và kết thúc tác phẩm là "Thù cha đã trả, một nhà đoàn viên" như một câu trả lời đầy đủ, rõ ràng cho vấn đề đặt ra trong nhan đề tác phẩm. Trong Một thiên thảm sử (Võ Nghi Lập) bao nhiêu khó khăn, rắc rối, cả một "thiên thảm sử" của gia đình cô hai Thanh, kết thúc đều được giải quyết một cách trọn vẹn. Mọi thứ trở nên tốt đẹp một cách bất ngờ: "Nhắc lại cô hai Thanh năm nay nghĩ mình già yếu rồi tuy là Tố-Linh ngỗ-nghịch chi-tử mặc dầu mà cô cũng cứ thương còn lo hậu-nhựt cho con; nên cô cưới vợ cho Tố-Linh rồi giao cả ruộng vườn của cải. - Một điều lạ lắm! là xưa kia Tố-Linh là đứa con ngỗ-nghịch xài phá vô chừng mà nay cô hai Thanh giao cho của cải gia-tài rồi, chàng lại vâng lời cô mà ăn-năn, không như trước nữa, làm cho cô được toại chí vui lòng"^([11]). Có được cái kết có hậu đó là do cô hai Thanh bấy nay ăn ở hiền lành phúc đức, không chỉ biết lo lắng cho con mình mà còn lo dựng vợ gả chồng cho hai cháu là Trọng Tình và Háo Nghĩa vì cha mẹ mất sớm. Những tác phẩm như Đỉnh núi cành mai (Nguyễn Tử Siêu), Lòng người nham hiểm (Nguyễn Chánh Sắt), Nặng lời non nước (Phạm Đại Tâm), Bèo mây tan hiệp, Hiếu nghĩa vẹn hai, Ân oán vì tình (Phạm Minh Kiên), Hoàng Đào tương cố (Pélix Mộng Trần)... và các tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh như Chúa tàu Kim Quy, Nhân tình ấm lạnh, Vì nghĩa vì tình, Một chữ tình, Cha con nghĩa nặng cũng dựa trên mô hình kết cấu tương tự.

Như vậy, hầu hết những tác phẩm theo mô hình kết cấu này đều nhằm mục đích giáo dục đạo đức, nhất là duy trì đạo đức Khổng Mạnh trong xã hội đang ngày càng chịu nhiều ảnh hưởng phương Tây. Và nếu trong các truyện Nôm: "Hạnh phúc thực đã đến tràn ngập cho các bậc anh hùng liệt nữ: cái lý chỉ là vì người con trai hết lòng trung hiếu và người con gái đã một lòng tiết nghĩa mặc dầu những biến rời của cuộc đời"^([12]); thì trong những tiểu thuyết quốc ngữ theo mô hình kết cấu này, chỉ có lòng tốt, tình thương, sự độ lượng, việc hiếu nghĩa, thái độ cải tà quy chính của các nhân vật trung tâm mới giải quyết được các mâu thuẫn, gỡ nút được các xung đột gay cấn của cốt truyện. Và chỉ những "kết thúc có hậu", hay là khi quy luật "ở hiền gặp lành, ác giả ác báo" được thực hiện, mới khiến cho người đọc cảm thấy được thỏa mãn.

Xây dựng tác phẩm theo mô hình kết cấu này thường kéo theo những đặc điểm như: truyện được kể theo trục tuyến tính của thời gian, cái gì xảy ra trước kể trước, xảy ra sau kể sau; câu chuyện vì vậy không liên quan đến cảnh vật bên ngoài hay tâm lý bên trong; nếu có câu chuyện phụ xen vào, thì câu chuyện chính nhiều khi phải gián đoạn, nhường chỗ để chuyện phụ được kể liền một mạch, rồi sau đó chuyện chính mới tiếp tục. Phạm Quỳnh gọi đây là kiểu "kể chuyện theo đường thẳng". Mô hình kết cấu này không chỉ thuận tiện cho nhà văn, những người cầm bút buổi đầu của một nền văn xuôi quốc ngữ còn nhiều khó khăn; mà còn phù hợp với trình độ của đông đảo người đọc - những người đã từng quen với việc thưởng thức truyện Nôm.

3. Kết cấu theo kiểu tiểu thuyết hiện đại

Một phương diện quan trọng của kết cấu cốt truyện là vấn đề trật tự thời gian của sự kiện. Khác với hai kiểu kết cấu kể trên, kiểu kết cấu của tiểu thuyết hiện đại có biểu hiện đầu tiên là đảo lộn thời gian sự kiện. Một nhà nghiên cứu lý luận văn học Trung Quốc - Phó Đằng Tiêu, đã tổng kết: "Trong sáng tác tiểu thuyết, lấy thời gian làm thứ tự tình tiết, xuất hiện ba thứ tình huống, tức: đầu tiên viết kết quả, để độc giả vừa vào đầu đã biết xảy ra tình huống gì, từ đó mà trong quá trình đọc không ngừng suy nghĩ về ý nghĩa của kết cục đó; viết từ cao trào của tình tiết, để tạo ra ý nghĩ treo lơ lửng, khơi gợi tò mò của độc giả, khiến người ta dường như đã ở trong cảnh, mà không quá chú ý đến thứ tự thời gian; lúc triển khai tình tiết câu chuyện, do nhu cầu nào đó, đưa vào nhận vật hoặc sự kiện, tuy sẽ khiến tình tiết đang tả tạm thời đứt đoạn, nhưng có thể tạo thêm sức chú ý của độc giả"^([13]).

Các hình thức sắp xếp trình tự thời gian mà Phó Đằng Tiêu tổng kết, cơ bản đã được sử dụng trong tiểu thuyết giai đoạn này. Đầu tiên viết kết quả, để độc giả vừa vào đầu đã biết xảy ra tình huống gì, đó là dụng ý của Hoàng Ngọc Phách khi xây dựng tiểu thuyết Tố Tâm. Vừa vào truyện, người đọc biết ngay là Tố Tâm, nhân vật chính đã chết: "Ký giả mở ra xem thấy đầy một hộp thư bỏ vào ba cái phong bì trên đề mấy chữ: "Tố Tâm di bút", ở dưới những phong bì ấy thấy mấy cái khăn thêu, hai chiếc nhẫn vàng, một cái kim vàng đầu đính một đóa hoa lan nhỏ. Còn cái gói giấy khác thì ký giả không mở đến. Lúc ký giả sắp mở thư ra xem, Đạm Thủy đã soạn xong hòm đứng đậy bảo ký giả ra ghế ngoài vườn hoa. Ký giả cầm cả cái hộp mà đi theo bạn"^([14]). Từ ấn tượng về những kỷ vật thiêng liêng của tình yêu mà chỉ một người còn giữ, người kia đã chết; mở đầu ấy khiến người đọc có nhiều băn khoăn. Vì sao Tố Tâm phải chết? Tố Tâm đã chết như thế nào? Cái chết của Tố Tâm khiến Đạm Thủy đau khổ ra sao? Những câu hỏi đại loại như thế sẽ quấn riết, lôi cuốn người đọc truyện. Để rồi khi những thắc mắc đã tìm được lời đáp, người đọc giải tỏa được nỗi tò mò riêng tư, thì đi xa hơn những ấn tượng lúc ban đầu, sẽ có một hình bóng Tố Tâm không nguôi ám ảnh.

Khác với cách làm của Hoàng Ngọc Phách, viết Nước hồ Gươm, Lan Khai đã bắt đầu từ cao trào của tình tiết, đó là cái chết của Bích Hà: "Tám giờ!... một người phu lục-lộ già làm việc quét lá ở ngoài vệ hồ. Khi đến chỗ sế cửa đền bà Kiện, người ấy vô-tình nhìn ra hồ, bỗng thấy một vật gì trăng-trắng nổi bập-bềnh trong đám lá sen tàn-tạ. Nghi tình ra xem thì ra một cái sác (xác) chết đuối, không biết tự bao giờ. (...) Vớt lên, cái sác (xác) đó là một người thiếu-phụ mới chết tuy dầm hơi nước song nét mặt hãy còn giữa được cái vẻ kiều-mị, cái vẻ đẹp ngậm-ngùi biết bao tình đau nỗi khổ ngấm-ngầm. Người thiếu-phụ đó mình mặc chiếc áo lụa bạch, khám thân thể không có thương-tích gì khả nghi mà cũng chẳng có giấy má căn-cước gì cả. Thế thì người thiếu-phụ tự trầm rồi!..."^([15]). Mở đầu như thế, tác giả như có ngụ ý đưa người đọc vào giữa đám đông của những người đang đứng xem để mà "đoán thế này, đoán thế nọ", bên cạnh "lắm kẻ khốn-nạn buông những câu bông-lơn nghe mà đau lòng". Và thế là bao nhiêu câu hỏi cứ tự đặt ra trong óc mỗi người. Sẽ không còn người đọc nào quá chú ý đến thứ tự thời gian của sự kiện nữa. Điều quan trọng là phải tìm được câu trả lời. Phần còn lại của tác phẩm chính là giải đáp của người viết. Kết cấu như thế, so với đương thời có thể nói là chặt chẽ và hấp dẫn. Và giá trị nổi bật của tiểu thuyết Nước hồ Gươm chủ yếu cũng ở phương diện này.

Bên cạnh những "kỹ xảo sắp đặt tình tiết" mang lại sức sống mới cho tiểu thuyết nói trên, những kết thúc bỏ ngỏ, không có hậu, kết cục theo hướng bi luỵ, đau buồn, gợi cho người đọc ít nhiều suy nghĩ, cũng là một biểu hiện của kết cấu theo hướng hiện đại. Những tiểu thuyết như Cành hoa điểm tuyết, Cuộc tang thương, Tố Tâm, Mồ cô Phượng, Cô Ba Tràh, Ngọc chìm đáy biển, Bể oan, Kim Tú Cầu, Đời Hoàng Oanh, Giọt lệ sông Hương... không khép lại chính nó. Nghĩa là mở đầu và kết thúc không gặp nhau trong quan hệ đầu cuối tương ứng. Tuy mức độ bi kịch của mỗi tác phẩm có khác nhau, nhưng nhìn chung, nhà văn hầu như không có kết luận rõ ràng về cốt truyện và nhân vật, người đọc có thể suy nghĩ theo cách riêng. Kết cấu như vậy sẽ tạo nên tính chất nhiều tầng bậc trong ý nghĩa của tiểu thuyết, khiến tác phẩm lôi cuốn người đọc hơn. Người ta đọc xong có thể chưa hiểu hết tác phẩm mà cần có thời gian suy ngẫm thêm bằng sức tưởng tượng và sự trải nghiệm của riêng mỗi người.

Tiểu thuyết truyền thống, nhất là những tác phẩm về đề tài lịch sử và kết cấu theo lối chương hồi, thường mang tính biên niên lịch sử rất cụ thể. Nhà văn có sự ghi chép chính xác về năm tháng xảy ra câu chuyện. Ngược lại, trong quá trình thuật chuyện, tiểu thuyết hiện đại thường không ám thị thời gian. Tác giả dường như không muốn nói rõ câu chuyện, sự việc ấy xảy ra vào ngày tháng năm nào. Xu hướng "nhạt hoá bối cảnh thời đại" bước đầu cũng đã tìm thấy trong tiểu thuyết quốc ngữ giai đoạn 1900-1930. Chuyện tình yêu với Tố Tâm, trong hoài niệm của Đạm Thuỷ được bắt đầu bằng thời gian, nhưng là một thời gian phiếm chỉ: "Năm đó... tôi vào học trường Cao đẳng được hơn một năm thì về nghỉ tết"... Và suốt từ đó cho tới cuối tác phẩm, mặc dù các nhân vật nhiều lần thư từ cho nhau, nhiều lần ghi nhật ký - những công việc thường gắn liền với thời gian hay cần sự hiện hữu của thời gian, nhưng cũng chỉ thấy ghi ngày chứ tuyệt nhiên không biết tháng, năm. Tình yêu của Minh Tâm và Bích Ngọc (Ngọc chìm đáy biển) biết rằng được bắt đầu từ "một buổi chiều chúa-nhựt", nhưng không rõ của tháng nào năm nào. Những tác phẩm như Cô Ba Tràh, Mồ cô Phượng được xây dựng dựa trên những nguyên mẫu có thật, nhưng người viết cũng không hề có ý định tiết lộ thời gian của những biến cố, sự kiện xảy ra với các nhân vật trong tác phẩm.

*

Ba dạng thức kết cấu của tiểu thuyết quốc ngữ kể trên đã thể hiện rất rõ tính chất giao thời và giao thoa của thể loại. Nếu kết cấu theo lối chương hồi và truyện Nôm cho thấy dấu ấn đậm nét của các dạng tự sự truyền thống phương Đông, thì những biểu hiện của kiểu kết cấu hiện đại theo mô hình phương Tây cũng khá rõ ràng. Ngay trong cách vận dụng lối kết cấu chương hồi, ta đã thấy những nỗ lực cách tân không mệt mỏi của các nhà văn. Điều này càng có lý hơn nữa khi đặt trong tương quan với những cảm hứng chủ đạo của tiểu thuyết giai đoạn này để dễ dàng nhận thấy kết cấu kiểu chương hồi được sử dụng nhiều trong các tác phẩm mang cảm hứng lịch sử, kết cấu kiểu truyện Nôm phổ biến sử dụng trong các tác phẩm mang cảm hứng đạo lý; còn các tác phẩm mang cảm hứng hiện thực và lãng mạn có xu hướng thể nghiệm lối kết cấu hiện đại. Tất nhiên, sự phân chia như thế không phải lúc nào cũng rạch ròi. Nhưng điều đó đủ nói lên rằng, ngay trong buổi bình minh của lịch sử thể loại, đã có một sự thống nhất cao giữa nội dung và hình thức nghệ thuật tiểu thuyết. Trong quá trình vận động, cùng với các khía cạnh thi pháp khác, cách kết cấu tiểu thuyết đã dần dần thoát ly những ảnh hưởng mang tính chất truyền thống, khu vực; tiệm tiến tới cái hiện đại, toàn cầu như một sự tích lũy về chất cho những tiểu thuyết hiện đại hoàn toàn thoát thai truyền thống ra đời trong giai đoạn sau.

([1]) Từ điển văn học (bộ mới), Nxb Thế giới, Hà Nội, 2004, tr.1723.

([2]) Trương Quốc Phong, Tiểu thuyết sử thoại các thời đại Trung Quốc, Thái Trọng Lai biên dịch, Nxb Văn nghệ, Thành phố Hồ Chí Minh, 2001, tr.109-110.

([3]) Nguyễn Đình Chú (biên soạn), Nguyễn Tử Siêu, tác phẩm chọn lọc, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 1998, tr.187.

([4]) Nguyễn Đình Chú (biên soạn), Nguyễn Tử Siêu, tác phẩm chọn lọc, sđd, tr.220.

([5]) Nguyễn Đình Chú (biên soạn), Nguyễn Tử Siêu, tác phẩm chọn lọc, sđd, tr.234-235.

([6]) Nguyễn Đình Chú (biên soạn), Nguyễn Tử Siêu - Tác phẩm chọn lọc, sđd, tr.246.

([7]) Tân Dân Tử, Giọt máu chung tình, Đức Lưu Phương Thư quán, Sài Gòn, 1928, tr.179-180.

([8]) Phan Kế Bính, Hưng Đạo Vương, Đông Kinh ấn quán, Hà Nội, 1914.

([9]) Dương Tự Giáp, Phồn hoa mộng tỉnh, Nhà in Kim Đức Giang, Hà Nội, 1929, tr.22-23.

([10]) John C. Schaffer và Thế Uyên, "Tiểu thuyết xuất hiện tại Nam Kỳ", Tạp chí Văn học, Số 8/ 1994, tr. 6-14.

([11]) Võ Nghi Lập, Một thiên thảm sử, Nhà in Man Sanh, Chợ Lớn, 1928, tr.61.

([12]) Thanh Lãng, Bảng lược đồ văn học Việt Nam, Quyển hạ, Trình bày xuất bản, Sài Gòn, 1967, tr.443.

([13]) Phó Đằng Tiêu, "Kỹ xảo sắp đặt tình tiết", Văn, Số 5/2002, tr. 98-105.

([14]) Hoàng Ngọc Phách (Tái bản), Tố Tâm, Nxb. Văn nghệ - Hội Nghiên cứu giảng dạy văn học Tp. Hồ Chí Minh, 1988, tr.5.

([15]) Nguyễn Lan Khai, Nước hồ Gươm, Nhật Nam, Hà Nội, 1928, tr.2.