Đàm Anh Thư

Từ Phụng thành xuân sắc phú (Nguyễn Giản Thanh) đến Đại Đồng phong cảnh phú (Nguyễn Hãng), Tụng Tây Hồ phú (Nguyễn Huy Lượng), phú Nôm không thiếu những tác phẩm rực rỡ, hoa mỹ nhằm đáp ứng mục đích ngợi ca sự hùng mạnh của vương triều và quyền uy của nhà vua. Nhưng bên cạnh đó, còn tồn tại một mảng tục phú phát triển theo khuynh hướng mang tính chất thông tục, bình dân nhập vào bản chất sang trọng vốn có của thể loại. Ở mảng sáng tác này, cái được phú Nôm quan tâm không phải chỉ có “đạo” và “chí”, mà còn là khát vọng sống, hay nói cụ thể hơn, là khát vọng được sống thành thật với nhu cầu bản năng của cá nhân mình, bất chấp quan niệm “tồn thiên lý, diệt nhân dục” của Nho giáo. Với nguồn cảm hứng nhân sinh mới mẻ ấy, phú quốc âm dần đi xa khỏi phạm vi của những nguyên tắc có tính quy phạm, tiến gần hơn về phía văn học dân gian, kết hợp các yếu tố tiếp nhận được từ cội nguồn truyền thống dân tộc với đặc trưng thể loại để tạo nên góc nhìn riêng về khát khao yêu và được yêu của con người.

1. Trước hết, phú Nôm không viết nhiều về những cung bậc cảm xúc đa dạng trong tình yêu dù truyền thống này đã xuất hiện ở phú Trung Hoa từ rất sớm với Trường Môn phú (Tư Mã Tương Như), Định tình phú (Trương Hoành), Lạc thần phú (Tào Thực),v.v. Có lẽ, đối với văn học dân tộc, khúc ngâm và truyện thơ đã chứng tỏ đấy là những thể loại thích hợp với việc diễn tả tình cảm yêu đương đến mức các thể loại khác cảm thấy thừa khi dự phần vào. Cho nên, cũng là nói về khát vọng sống nhưng phú quốc âm chọn một lối đi khác, dùng đôi mắt hài hước nhưng đầy trân trọng để nhìn nhận nhu cầu ân ái tự nhiên, lành mạnh của con người. Ra đời vào thế kỷ XVIII, Ngã ba Hạc phú (Nguyễn Bá Lân) đã bắt đầu cho một quan niệm, cũng là cùng một triết lý về đời sống bản năng:

“Ai hữu tình ngắm lại mà coi, kể làm cực nhân sinh chi khoái lạc.”

Từ triết lý này, Nguyễn Bá Lân biến khung cảnh thiên nhiên vùng ngã ba sông thành những biểu tượng đa nghĩa gợi nhắc đến sinh hoạt yêu đương và ca ngợi sinh hoạt ấy như niềm vui hồn nhiên của loài người. Rõ ràng Nho giáo không hề đặt cơ sở cho việc tạo ra cách hình dung như vậy. Ứng xử của Nguyễn Bá Lân với thiên nhiên là cách ứng xử của cư dân vùng nông nghiệp trồng lúa nước, không phải cung cách của nhà nho nhìn thế giới. Thiên nhiên được phản ánh trong tác phẩm văn học, theo đúng quan niệm thẩm mỹ Nho giáo, phải là biểu tượng của cái đẹp có liên quan đến đạo đức. Trúc đại diện cho phẩm chất cứng cỏi của người quân tử, tùng được cái dày dạn không sợ tuyết sương như bậc đại trượng phu. Người bình dân cũng chia sẻ kiểu tư duy của con người thời trung đại. Thế nhưng, điểm đặc biệt ở quan niệm của những cư dân thuộc nền nông nghiệp lúa nước sống gắn bó với ruộng đồng là cách nhìn thiên nhiên như cội nguồn của sự sinh sôi. Sinh sôi, với họ, sẽ gọi niềm vui ùa về. Vì vậy, trong tập tục sinh hoạt dân gian, lễ gắn chặt với hội, sau nghi thức thờ cúng thiêng liêng là những trò chơi vừa vui tươi vừa mang đậm dấu ấn văn hóa phồn thực, cầu mong vụ mùa bội thu. Cảm hứng trào lộng của Ngã ba Hạc phú không thể cắt nghĩa dựa trên bất kỳ học thuyết ngoại lai nào mà chỉ có thể được bắt nguồn từ tiếng cười vui của dân tộc, từ không khí lễ hội, từ văn hóa dân gian. Nguyễn Bá Lân hầu như hấp thu hoàn toàn cái nhìn vui tươi dân gian, biến Ngã ba Hạc phú từ một tác phẩm vịnh cảnh đơn thuần trở thành một điệu khúc rộn rã về nhịp sống “vui thay” của người dân nơi bến sông. Cảnh trong bài phú cũng rộng mở như chính tâm hồn người viết đang rộng mở để thâu tóm cho kỳ hết hình ảnh, âm thanh náo nhiệt của cuộc sống trù phú, tràn trề sức xuân:

“Trên thì:

Một vẻ một màu;

Mỗi chiều mỗi khác.

Móc gieo ngọn cỏ ngọc dầy dầy;

Đá dãi hơi sương vàng xua xủa.

Dùi điểm thùng thùng trống gọi, điếm tuần ti dồn dập khách chen vai;

Chày đấm văng vẳng chuông nghe, nhà phật tự lao xao người rén bước.”[1]

Không hề thái quá khi khẳng định Nguyễn Bá Lân đã mở đầu một điệu cười riêng cho phú quốc âm. Ngã ba Hạc phú vẫn giữ lại chức năng tụng ca của thể loại, có điều thay vì đề cao sức mạnh của vương triều và quyền uy của vua, chức năng này được áp vào một nội dung phi chính thống, khiến cho tiếng cười ở thể phú hóm hỉnh, nghịch ngợm, bao dung hơn là châm biếm, mỉa mai, đả kích. Sau Ngã ba Hạc phú, trong phú Nôm xuất hiện một loạt các nhân vật thích thú với “chuyện ấy”, “cái ấy”. Điểm đặc biệt là họ bộc lộ niềm thích thú đó một cách “tự nhiên nhi nhiên”, không che giấu hay làm bộ làm tịch, từ ông thầy đồ tiếc nuối vì lỡ mất việc chứng kiến cảnh cô gái hớ hênh “để ra cả” trong Xem cờ để mãnh phú (Nguyễn Hổ Trừu):

“Tiên sinh nghe rồi,

Nãi mỉm kì môi,

Nãi vỗ kì đùi,

Nãi quẳng kì roi,

Vị nhiên thán viết:

Ối trời ơi, ối đất ôi!

Thế mà hôm qua không có tôi!”

đến những người phụ nữ của các tác phẩm khuyết danh tự nhận lấy cái danh “lẳng lơ”, “gào chồng”:

“… Mười lăm, mười tám; mười bảy, mười ba.

Ta giữ nết ta;

Thế nào cũng là.

Chồng con chi cho bận tấm lòng, uốn ngược uốn xuôi khôn đường chiều chuộng;

Chị em hỡi chẳng chơi cũng thiệt, một năm một tuổi trẻ mãi ru mà?

Vậy nên:

Lẳng ăn, lẳng chơi;

Lẳng nói, lẳng cười.

Lẳng đi, lẳng lại;

Lẳng đứng, lẳng ngồi.

Ta lẳng cứ lẳng;

Người cười cứ cười.”

(Khuyết danh, Lẳng lơ phú)

Quan niệm của họ đã đi xa khỏi quan niệm chính thống của thời trung đại. Và cố nhiên, để thể hiện nguồn cảm hứng nhân sinh mới mẻ, thi pháp của thể phú cũng có thay đổi ở những mức độ nhất định với các yếu tố lệch chuẩn dần được thêm vào.

2. Tư cách thể loại của phú đã được xác định dựa trên hệ thi pháp riêng mà nó sử dụng để chiếm lĩnh hiện thực. Phô diễn, lấy tả vật làm trung tâm là biểu hiện cụ thể nhất để phân biệt giữa phú và thơ. Khi viết về khát vọng sống, phú Nôm cũng áp dụng cách miêu tả tỉ mỉ này. Tuy vậy, khả năng tái hiện khung cảnh, sự vật qua nhiều góc cạnh ở phú Nôm không nhất thiết nhằm thỏa mãn chức năng tụng ca và bản chất sang trọng của thể phú. Đề cập đến đời sống bản năng, phú Nôm mang những hình ảnh có tính điển phạm ra giễu nhại, chính vì thế miêu tả càng tỉ mỉ, tiếng cười càng giòn giã. Trong trò đố nhau, người bình dân vẫn dùng những vật dụng thường ngày có hình dáng dễ liên tưởng đến sinh thực khí để đánh lạc hướng tư duy người nghe và xem đó như một thú giải trí vui nhộn. Ngã ba Hạc phú tiếp thu phương thức ấy. Ông quan to Nguyễn Bá Lân học ở nhân dân lối nói ỡm ờ, trêu ghẹo. Nhưng Nguyễn Bá Lân vẫn là Nguyễn Bá Lân nên cách xây dựng hình tượng cũng có nét khác dân gian. Hình ảnh cuộc sống ấm no của nhân dân Ngã ba Hạc bề ngoài được miêu tả theo bút pháp ước lệ, tượng trưng quen thuộc trong văn học trung đại với một loạt điển tích: vua Bàn Cổ, họ Hữu Ngu, vua Tống, trời Nghiêu, ông Lã (Lã Vọng), Chử Đồng Tử. Nhưng Nguyễn Bá Lân lại đặt các điển tích này trong tình thế oái oăm. Oái oăm do câu thiếu hẳn chủ ngữ, ai muốn hiểu thế nào thì hiểu. Oái oăm còn do từ ngữ quá gợi hình, khi đi liền nhau thì nghĩa của chữ ở vế dưới níu gọi nghĩa của chữ ở vế trên, hợp thành một trường liên tưởng gợi ra cảnh ái ân: “vén quần”, “vỗ bụng”, “cắm néo”, “quỳ gối”, “lắc cày xuôi”, “dang nách”, “khom lưng”, “chèo dếch ngược”:

“Rủ dây dù ông Lã máy cần;

Trần trụi mặc Chử Đồng ngâm nước.

Bè khách thương bạ bến, tượng chân quỳ gối lắc cầy xuôi;

Thuyền ngư phủ trôi dòng, dang nách khom lưng chèo dếch ngược.

[…]

Khác gì:

Những chốn Tiêu Tương;

Đồ tranh thủy mặc.

Trên lọ phải vén quần vua Tống, ra sức anh uy;

Dưới cũng vui vỗ bụng trời Nghiêu, xướng ca canh tạc.”

Lớp nghĩa thứ hai ẩn giấu sau lớp nghĩa thứ nhất chẳng những không làm mờ lớp nghĩa thứ nhất mà cả hai xuyên thấm vào nhau, cùng mở ra một miền sông nước nhộn nhịp với cảnh vật dễ quyến lòng người. Có thể nói giá trị lớn nhất của tác phẩm chính là ở điểm này: khai mở lối xây dựng hình tượng song quan, đa nghĩa hướng đến việc gây cười trong thể phú, và rộng hơn, trong văn chương quốc âm.

Sang thế kỷ XIX, Xem cờ để mãnh phú (Nguyễn Hổ Trừu) tuy vẫn kế thừa cách xây dựng hình tượng đa nghĩa từ Ngã ba Hạc phú nhưng sự táo bạo đến đây đã được đẩy lên mức độ cao hơn. Tận dụng độ dài và bố cục của một bài phú Đường luật, tác giả sắp xếp các mảng, miếng gây cười dọc theo suốt tác phẩm để mỗi lần chuyển đoạn là người đọc lại đối diện với một bất ngờ mới đầy tính khôi hài. Việc đánh cờ lúc bắt đầu là trò chơi nho nhã của các nho sinh:

“Nguyên phù hôm qua;

Thầy đi vắng nhà.

Nhân thư nhàn chi vô sự;

Viên bàn cờ chi giở ra.

Song sự xuất hiện của cô gái hàng xóm đã làm náo loạn tất cả:

“Ai ngờ cô ta;

Ngồi lê ngồi la.

Túng thè lưỡi chi ra;

Sính khát nước chi gà.

Người chẳng ra người;

Ma chẳng ra ma.

Mải mê việc nước;

Hớ hênh của nhà.”

Nhờ đặc điểm phô diễn, miêu tả chi tiết của thể loại, Xem cờ để mãnh phú trở thành tác phẩm hiếm thấy trong văn học viết vẽ lại một cách tường tận cái “của nhà” mà cô gái đến xem cờ mải vui vô ý nên để lộ ra:

“Đá sỏi gan gà, nhược phá giao chân chi mã;

Mộc lừa mai bản, kinh hồi chọc rách chi xa.

Nhi bành bạnh ra!;

Nhi chành chạnh ra!

Ức ông Mãnh ra!;

Ức ông Kệnh ra!

Ức hổ mang chi cổ bạnh ra!”

Tuy vậy, đấy vẫn chưa phải đỉnh cao của tiếng cười về cái gọi là “nhân sinh chi khoái lạc” trong bài phú. Cái hài thật sự chẳng những không nằm ở chỗ câu chuyện có cô gái đến xem học sinh đánh cờ, vô ý vô tứ để ra cả, mà cũng chẳng do lối biện minh chẳng còn thiết gì đến kinh sách của mấy anh học trò “Thế mà không cười, họa có ông thánh”. Tiếng cười chỉ vỡ òa vào phút cuối, với kết luận bất ngờ của người thầy về toàn bộ câu chuyện:

“Tiên sinh nghe rồi,

Nãi mỉm kì môi,

Nãi vỗ kì đùi,

Nãi quẳng kì roi,

Vị nhiên thán viết:

Ối trời ơi, ối đất ôi!

Thế mà hôm qua không có tôi!”

Lẽ ra, sự xuất hiện của hư từ trong thể phú là hoàn toàn đúng quy tắc. Nhưng khi đặt cạnh những từ ngữ chỉ thuộc về khẩu ngữ, chúng lại tạo thành sự lệch chuẩn đầy sáng tạo. Cái cách diễn đạt nửa Hán nửa Nôm, “nửa nạc nửa mỡ” ấy chính là sự biểu hiện đắc địa nhất dành cho tính chất trí thức nửa mùa của những anh nho sĩ, thầy đồ trong buổi Nho học về chiều, khi chữ “lễ” đã không thể níu giữ được sự bùng nổ của khát vọng và tình cảm riêng tây. Tiếng cười vang lên khi “vở kịch” hạ màn đã lôi tuột những gì thuộc phạm trù cao quý, trang nghiêm xuống vị trí tầm thường, mang trả con người thần thánh về với trần gian tràn đầy những niềm vui thế tục.

3. Với sức trỗi dậy mạnh mẽ, khát vọng sống không chỉ tác động đến nghệ thuật miêu tả mà còn ảnh hưởng sâu sắc tới hình thức, thủ pháp nghị luận trong phú Nôm. Khác với phú chữ Hán, ở phú quốc âm, các tác giả không cần thể hiện mình trong vai trò bề tôi có trách nhiệm ca ngợi vương triều. Họ sáng tác chủ yếu vì hứng thú cá nhân. Vì thế, nếu phú chữ Hán khi nghị luận thường hướng đến vua vì mục đích phúng gián, thì phú Nôm cúi xuống quan tâm đến những vấn đề nhân sinh, những tâm tình bình thường song đáng trân trọng của người bình dân. Tác giả phú chữ Hán có thể tự phân thân thành nhiều dạng như nhân vật khách, đạo sĩ, tập thể bô lão, hoặc ẩn sau các biểu tượng như hoa sen, gươm thiêng, ngôi sao để bày tỏ nỗi lòng, song bao giờ họ cũng bảo đảm cho hình tượng giữ được cái đẹp văn chất tương xứng. Trong khi đó, ở phú Nôm giai đoạn nửa sau thế kỷ XVIII, hiện tượng các nho sĩ mượn lời giai nhân để bộc bạch lý tưởng chính trị trở thành hiện tượng phổ biến với những Tần cung nữ oán Bái công văn (Đặng Trần Thường), Mẹ ơi! Con muốn lấy chồng (tương truyền của Lê Quý Đôn), Hồng nhan bạc phận phú (Khuyết danh), Lắm mối tối nằm không phú (Khuyết danh),v.v. Cũng là “chở đạo”, “nói chí” nhưng các cuộc đối thoại ở phú Nôm đã khác phú chữ Hán nhiều lắm. Thử xem một đoạn đối đáp trong Mẹ ơi! Con muốn lấy chồng (Lê Quý Đôn?):

“Trình mẹ có hay;

Nghĩ con không dại.

Phải kén tấm chồng;

Mới yên phận gái.

…

Vậy có thơ rằng:

Nhân duyên trời chửa định nơi nao;

Nông nỗi con nay mẹ tính sao?

Con muốn sớm chồng, con lại sớm;

Kẻo người lấy hết, chổng mông gào.

Mẹ già nghe nói; khuyên con ngọt ngào:

– Hễ nhà con gái, lắm kẻ ra vào.

Biết đâu là duyên ưa lá thắm;

Để mong cho phận đẹp má đào.

Vội chi mà vội;

Bao giờ thì bao.

Cũng mặc chỉ Tấn, tơ Tần, cứ giữ mình vàng giá ngọc;

Cho đáng kẻ chồng loan, vợ phượng, lọ là chào khách bán rao.

Há lo đâu có ế chi chồng, giỗ muộn càng nhiều quả chắc;

Cũng nên nghĩ đương xuân chi gái, ngọc lành phải đợi giá cao.”

Tác phẩm một mặt vẫn giữ cách nói ẩn ý – cung cách quen thuộc của kẻ sĩ khi thể hiện lý tưởng sống – nhưng mặt khác, lại đầy tính giễu cợt khi mỉa mai cái đẹp hình thức này bằng việc thay đổi hệ thống những miêu tả có tính tượng trưng. Những vấn đề nghị luận chính trị to tát như trung với ai, ở hay về, giờ đây từ vị trí trung tâm tác phẩm trở thành lớp nghĩa thứ hai. Tiếng than “hồng nhan bạc mệnh” hay những phát ngôn đòi hỏi quyền được hưởng hạnh phúc lứa đôi mới là tầng nghĩa thứ nhất của tác phẩm và tầng nghĩa này tự thân nó cũng có ý nghĩa độc lập. Cố nhiên, đi cùng với hình tượng nghệ thuật mới lạ sẽ là những triết lý phóng khoáng, đậm đà tinh thần nhân văn, tạo thành cơ sở để triết lý, nghị luận, kiểu như:

“Chắc thanh tĩnh, tu đà nên Phật;

Dẫu chính chuyên, thác cũng ra ma.”

(Lê Quý Đôn?, Mẹ ơi! Con muốn lấy chồng)

“Nếu có phải tuổi chừng đôi chín, lúc ấy hoa chào nửa miệng, liệu từ khi sen ngó đào tơ;

Nào có hay mai đã bảy ba, bây giờ bóng xế ngang đầu, cho đến nỗi ong chường bướm chán.

Vậy có câu rằng: Tiếc thay trong giá trắng ngần, đến phong trần cũng phong trần như ai chi thán.”

(Khuyết danh, Hồng nhan bạc phận phú)

Chính tinh thần nhân văn này đã để cho một hệ thống đại từ xưng hô đa dạng với những tớ, ông, đây, đấy, mẹ, con…có cơ hội xuất hiện trong phú Nôm. Điểm đặc biệt nhất trong hệ thống đại từ nhân xưng ở phú Nôm là sự hiện diện đột xuất đầy “can đảm” của đại từ “tôi” trong Gào chồng phú, Lẳng lơ phú:

“Cùng thì má phấn;

Cùng bạn lưng ong.

Người sao đã có;

Tôi vẫn còn không?”

(Khuyết danh, Gào chồng phú)

“Chẳng một mình tôi, Đồng Sớm Thanh Lâm đó nọ;

Cũng đôi ba kẻ, lầu hồng gác tía hơn ai.”

(Khuyết danh, Lẳng lơ phú)

Xưng danh như thế là để nói về một bản ngã rất tự tin như một cá thể đơn nhất ý thức về quyền sống và đòi hỏi được tôn trọng. Trong văn học trung đại, cái tôi nếu được biểu hiện ra ở đại từ nhân xưng, cũng chỉ mới dừng lại ở cái “tớ”, “ông” chứ chưa vươn tới thế giới của cái “tôi” hiện đại. Chính vì vậy, sự xuất hiện của chữ “tôi” ở đây trở nên rất có ý nghĩa. Mặc dù hiếm nhà nho nào dám tự nhận tiếng xưng “tôi” ấy về mình mà chỉ dám sử dụng hình thức trữ tình nhập vai để đặt nó nơi miệng một nhân vật tưởng tượng, nhưng ở chừng mực nhất định, điều này chứng tỏ cái tôi cá nhân đang ngày càng được ý thức trọn vẹn hơn. Từ nửa sau thế kỷ XVIII, tiếng nói của người phụ nữ làm sống dậy hơi thở tình yêu trên văn đàn. Nhiều tác giả nữ như Đoàn Thị Điểm, Ngọc Hân công chúa, Bà huyện Thanh Quan… không chỉ tham gia sáng tác mà còn tạc lại tên tuổi vào lịch sử văn học bằng những tác phẩm có giá trị nghệ thuật cao. Đặc biệt, Hồ Xuân Hương đã gây nên một chấn động lớn trong tầm đón nhận của thế hệ độc giả đương thời khi đưa cái nhìn táo bạo và cách thể hiện nghịch ngợm về quan hệ yêu đương rất trần thế, bản năng vào tòa kiến trúc thơ luật đường bệ. Nhà thơ tài hoa ấy là ai, vấn đề này có thể còn gây nhiều tranh cãi, nhưng phong cách nghệ thuật mang tên “Xuân Hương” lại là sự tồn tại không thể phủ nhận. Chính trong bối cảnh chung này, việc xưng danh “tôi” được trao quyền lại cho nữ giới. Nguyên nhân trước hết là bởi khi các tác giả đã che giấu thân phận thật sự của mình, họ có thể tìm thấy nhiều tự do sáng tạo hơn trong cái khuôn trung đại. Song bên cạnh đó còn chăng một nguyên nhân nữa liên quan đến vai trò của người phụ nữ Việt Nam trong xã hội?

Người phụ nữ Việt Nam vốn ở trong một địa vị “oái oăm” (chữ dùng của Từ Chi), có vẻ thấp song lại rất cao. Trần Quốc Vượng miêu tả họ là những “phụ nữ tiểu nông (kiêm tiểu thương “chạy chợ”) có ý thức rõ rệt về cá tính của mình”[1]. Mặc dù giáo điều Nho học đã tán phát sâu rộng vào đời sống người bình dân, biểu hiện thành quan niệm “Thuyền theo lái, gái theo chồng”, nhưng sức phản kháng lại với trật tự chồng trước vợ sau luôn hiện diện như một lực đối kháng trong văn học dân gian. Có thể bắt gặp đại từ “tôi” giữ chức năng chủ ngữ ở nhiều câu ca dao:

“Đất xấu nặn chẳng nên nồi,

Anh đi lấy vợ cho tôi lấy chồng.”[1]

hay

“Bồng bồng cõng chồng đi chơi,

Đi đến chỗ lội đánh rơi mất chồng.

Chị em ơi cho tôi mượn cái gàu sòng,

Để tôi tát nước vớt chồng tôi lên.”[1]

Kết quả là theo chân “cái tôi”, nhân sinh quan của người bình dân đường hoàng chiếm một vị trí quan trọng trong thể loại sang trọng như phú. Ví như trường hợp khái niệm cương thường chẳng hạn. Tam cương và ngũ thường là cách nho gia bảo vệ quyền lợi của triều đình quân chủ xét ở tầm quốc gia và chế độ phụ hệ xét trong phạm vi gia đình. Đường vec – tơ chỉ hướng trong ba mối quan hệ vua – tôi, cha – con, chồng – vợ ấy là đường một chiều, chỉ có phụng sự, không có phản kháng. Song dân gian ta lại nói khác. Người phụ nữ có quyền đòi hỏi:

“Lấy chồng cho đáng tấm chồng,

Bõ công trang điểm má hồng răng đen.”[1]

Khi hai vế “lấy chồng cho đáng tấm chồng” và “hai chữ cương thường sao cho xứng đáng” được xếp ngang hàng theo quan hệ đẳng lập, thì đó chính là hình thức lô – gic cho biết hai khái niệm đồng nhất với nhau. Có nghĩa trong quan hệ vợ chồng, người phụ nữ không gánh lấy một chữ “tòng” thụ động, vô điều kiện. Họ có quyền thực hiện hai chữ “cương thường” một cách chủ động hơn qua việc tự tìm kiếm đối tượng:

“Chị em ơi! Lấy chồng cho đáng tấm chồng, cho bõ lúc nghiền phấn sáp, lúc áp hương hoa, hai chữ cương thường, sao cho xứng đáng;

Quân tệ nhỉ! Lấy vợ chỉ biết mặt vợ, chẳng nhớ ai bế anh nhi, ai bồng xích tử, ba năm trứng nước, bao quản đắng cay.”

(Khuyết danh, Răn đời phú)

Có thể nói, nhìn từ phương diện triết lý, nghị luận, điều tác giả phú Nôm hướng đến nào phải chỉ thuộc phạm vi chính trị hay đạo đức. Những khát khao yêu đương rất trần thế cũng có thể trở thành nội dung nghị luận chính. Nếu giá trị lớn nhất của phú chữ Hán trong nội dung nghị luận là ở điểm nhìn quy tụ về tầm vóc lớn lao của “nước”, thì phú Nôm hòa cùng cuộc sống đời thường, sáng lên vẻ đẹp tươi tắn của tinh thần nhân văn, và về sau, cả nhân bản. Đấy cũng là đóng góp riêng đáng trân trọng của phú quốc âm cho sự phát triển của ý thức cá nhân trong văn học dân tộc.

Tóm lại, phú từ một thể loại văn chương bác học cao sang thuộc phạm vi cung đình, trên hành trình được Việt hóa, đã thâm nhập vào đời sống ở dân gian, trở nên duyên dáng và đượm màu trần thế khi tập trung miêu tả một cách hồn nhiên, sinh động những sinh hoạt thuộc về nhu cầu rất con người. Trào lộng trở thành âm điệu chủ đạo. Cười, ở nội dung này, không phải để mỉa mai, mà để phản kháng lại sự cấm đoán nghiêm khắc của Nho giáo đối với khát vọng được sống, được yêu – những gì vốn thuộc về bản chất của nhân loại. Nếu mang bộ phận này của phú quốc âm đặt bên cạnh thơ Nôm Đường luật thì “Hồ Xuân Hương” không còn là hiện tượng đơn độc. Đó chính là bằng chứng thuyết phục về sức sống mãnh liệt của yếu tố “Nôm” trong quá trình Việt hóa các thể loại du nhập từ bên ngoài như thơ và phú.