PGS.TS. Nguyễn Thành Thi

1.

Những ngã tư và những cột đèn (1965-2010) của Trần Dần (1926-1997) là một sáng tạo đột xuất, mới mẻ của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. Với chất trinh thám khá đậm đặc và ¾ văn bản là nhật kí, tác phẩm là tiếng kêu khắc khoải của một “cái tôi bị chấn thương” – mở ra một bức tranh sinh động về con người trong trạng thái chấn thương tinh thần; thao thức, lựa chọn những ngả rẽ khó khăn của đời họ, trước những va đập kinh động, khôn lường của thời cuộc (từ chiến tranh sang hòa bình, rồi từ hòa bình trở lại chiến tranh).

Như một phản ứng tự nhiên, cái tôi ấy có nhu cầu được đối thoại/ tự đối thoại, nhằm chống áp đặt lên nó những cái tên xuyên tạc bản chất của mình. Nó tìm đến, cùng lúc, hành vi “trinh thám” và “ghi” nhật kí. Theo đó, những lằn ranh được tạo ra trong tác phẩm có những ý nghĩa thẩm mĩ riêng.

Dưới đây, bài viết chủ yếu tập trung đề cập đến phương diện thẩm mĩ của thể loại và xu hướng tổng hợp thể loại trong Những ngã tư và những cột đèn, qua mấy nội dung sau: 1) Thế giới “bản đồ”: “láo nháo”, bất minh và tính khả dụng của yếu tố trinh thám; 2) Tiếng nói của cái tôi bị chấn thương [*] và tính đắc dụng của hình thức “nhật kí hóa” tiểu thuyết.

2.1. Thế giới “bản đồ” láo nháo, bất minh và tính khả dụng của yếu tố trinh thám

2.1.1. Thế giới “bản đồ”: “láo nháo”, bất minh

Bản thân nhan đề tác phẩm – Những ngã tư và những cột đèn – đã gợi ý niệm về một thế giới được cảm nhận theo mô thức “bản đồ”: Bản đồ thành phố, bản đồ không gian, bản đồ ăn nhậu, bản đồ màu sắc (bên này cửa sổ tôi tím bên kia cửa sổ tôi xanh),

1. Lê Huy Bắc (2009), Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và Gabriel Garcia Marquez, NXB GD.

2. Borges. Jorge Luis, Nguyễn Trung Đức (dịch giả) (2001), Jorge Luis Borges tuyển tập, NXB Đà Nẵng.

3. Carpentier. Alejo, Harriet de Onis (Translator) (1989) "Prologue to The Kingdom of This World”, The Kingdom of This World, Farrar, Straus and Giroux.

4. Nhật Chiêu (2007), Người ăn gió và quả chuông bay đi, Công ty văn hóa Đông A và Nhà xuất bản Hội Nhà Văn.

5. Frank, B.Linderman (1996), Indian Why Stories, Sparks from war eagle’s lodge-fire, Bison Books.

bản đồ thời gian, bản đồ cuộc đời, bản đồ nội tâm, bản đồ lòng,… Mô thức này tạo ra sự trượt nghĩa của từ “bản đồ” [1] thú vị và đầy dụng ý, kéo theo sự trượt nghĩa của từ ngữ liên quan [2] như “ngã tư”, “rẽ”, “cột đèn”,...

Đó không chỉ là bản đồ không gian, bản đồ thời gian, mà còn là bản đồ “thời – không” [2b]; và là bản đồ của những khả năng lựa chọn, của những kiểu/tâm thế lựa chọn (tự giác/ không tự giác; tự nguyện/ bắt buộc; chủ động/bị động;…); là bản đồ của những ngả rẽ lịch sử, ngả rẽ đời người.

Điều đáng nói là thế giới “bản đồ” trong tác phẩm không phẳng lặng, mà rất “láo nháo”, bất minh.

Với mật độ xuất hiện khá dày trong văn bản tác phẩm (ở phần lời ghi), “láo nháo” trở thành một từ khóa quan trọng, gắn với một loại ấn tượng đặc biệt được tô đậm trong nhật kí: “láo nháo” ngã tư, “láo nháo” cột đèn, “láo nháo” đèn, “láo nháo” khói, “láo nháo” mưa, “láo nháo” những nốt chân, “láo nháo” người, “láo nháo” tiếng gà te te buổi sáng,… Theo đó, là “láo nháo” những trưa nhọ, những chiều hủi, những ngày dễ nhớ, những ngày tím, những đêm xanh; và, bao trùm là “láo nháo” các ngả rẽ “thời – không”, “láo nháo” các lựa chọn, “láo nháo”  thật – giả,…

Trong trực cảm của người ghi nhật kí, thế giới “thời – không” của Những ngã tư và những cột đèn còn một cấp độ khác: “láo nháo” những khoảnh khắc chuyển đổi tính chất đời sống trong lòng xã hội miền Bắc – từ cuối chiến tranh sang đầu hòa bình (1954-1955); hòa bình mà vẫn tiềm tàng khả năng xảy ra chiến tranh [3]; và rồi cuối hòa bình, xảy ra chiến tranh thật (1965-1966) – một sự “láo nháo” mang tính lịch sử, tất yếu. Cùng với “láo nháo”, thế giới ấy còn bất minh, càng láo nháo càng bất minh. Vì hai lẽ: thứ nhất, bản đồ “thời – không” ở đây được phục dựng qua một thế giới quan đa trị [4] (mỗi giá trị đều là “hiện tượng” mang tính chủ thể); thứ hai, thế giới được nhìn qua nhãn quan “trinh thám” của nhân vật Dưỡng. Nó vận hành trong một guồng quay ngầm, có thể tạo ra những va đập định mệnh khôn lường đối với nhân vật.

Thêm nữa, trong Những ngã tư và những cột đèn, sự va đập, đối thoại, tương tác giữa thế giới quan đa trị, và thế giới quan đơn trị cũng diễn ra từng ngày, từng giờ. Guồng máy chính quyền nhân dân của chế độ mới được điều hành theo thế giới quan đơn trị; chiến tuyến ta – địch, tốt – xấu được thiết lập rất rõ ràng cả trong hành động thực tế lẫn trong tư tưởng. Não trạng thế giới quan đơn trị đang hình thành trong tính “lịch sử cụ thể” của nó. Trong khi đó, Dưỡng, nhân vật chính của tác phẩm, vẫn khăng khăng ôm giữ một quan niệm riêng về thế giới đa trị của mình. Mỗi nhân vật trong nhóm bạn của anh, cũng đều có một quan niệm riêng về thế giới, về hữu thể và tha nhân; có những cách thế lựa chọn ứng xử riêng theo tâm thế hiện sinh hay phi hiện sinh của mình;… Qua góc nhìn nội cảm và những góc nhìn trinh thám, Dưỡng, một mặt tự nhận thức con người bên trong phóng túng, phức tạp của mình, mặt khác, anh lần lượt phát hiện ở từng thành viên trong nhóm bạn lấp ló con người hai, ba mặt của họ – một cách thế ứng xử bất đắc dĩ, để thích nghi, khi thời cuộc đổi thay.

Không kể Tình Bốp – người của phòng Nhì cài lại, trước sau vẫn là kẻ lá mặt lá trái, thâm hiểm – những người bạn của Dưỡng như Đoành, Ngỡi, Chắt, mỗi người đều có những biểu hiện khác lạ, với quan niệm, cách thế ứng xử mới, lộ liễu của mình. Đoành có một dạo nói dối huyên thiên, tiền hậu bất nhất; Ngỡi nhún mình, bất tín, vừa xun xoe, vừa ngấm ngầm chỉ điểm vặt; Chắt lặng lẽ, lủi thủi “đi câu nhái”, kiếm cớ “bất hợp tác” với chính quyền;… Những biểu hiện này khiến họ không chỉ trở nên “bất hảo” trong mắt cán bộ bảo vệ khu phố, mà còn thành buồn cười, xa lạ, bất ngờ đối với Dưỡng. Sự va chạm giữa quan niệm, lối sống quá khứ, với quan niệm, lối sống trong hiện tại cũng là nguyên nhân làm nảy sinh bi kịch cá nhân ở mỗi người, đặc biệt là ở nhân vật Dưỡng. Do vậy, cuộc điều tra tự phát của Dưỡng có tìm ra sự thật vụ án hay không, chưa quan trọng bằng việc anh đã phát hiện ra bản chất vốn bị che dấu của người này, những đổi thay, tự thích ứng quá lộ liễu với hoàn cảnh của người kia. Tất cả đều nói lên những khía cạnh đa trị, cũng như sự “láo nháo”, bất minh ở mỗi người, trong những tình thế mới. Rõ ràng ở đây, tính chất đa trị có thể thay đổi dạng thức tồn tại, chứ không hề mất đi.

2.1.2. Tính khả dụng của yếu tố trinh thám (trinh thám hóa tiểu thuyết)

Tính chất bất minh thường bộc lộ rõ hơn cả trong thế giới “trinh thám”.

Có hai nhân tố làm nên tính chất bất minh của thế giới trong Những ngã tư và những cột đèn: thứ nhất, tính chất bất minh, hạn chế tầm bao quát của nhân vật trong môi trường “trinh thám”; thứ hai, tính chủ quan, cá thể trong cách nhân vật nhìn thế giới cũng như việc gây nhiễu, tự che dấu, ngụy trang con người thực một cách khéo léo, tinh quái, “bài bản” của anh ta.

Trong tiểu thuyết, tính bất minh của thế giới tồn tại trong trạng thái nhập nhòa giữa hai phần của thế giới: phần nổi và phần chìm. Phần nổi là cuộc sống có xu hướng sáng sủa lên với sự hiện diện của những cán bộ bảo vệ khu phố, đại diện chính quyền mới; họ hầu như đều là những người đàng hoàng, đáng tin cậy: chị Hòa, bác Mẫn,... Kể cả ông Trung Trố, người thường xuyên trấn áp Dưỡng bằng những lời đao to búa lớn, định kiến, áp đặt [5]…

Song, đó mới chỉ là bề mặt – phần được “những cột đèn” chiếu sáng.  Phần còn lại của thế giới, dưới cái bề mặt ấy còn không ít tầng ngầm, góc khuất, không trắng, không đen mà xám xịt, đầy cạm bẫy, bất trắc khôn lường. Đó là thế giới bất minh của các điệp viên (điệp viên cấp cao như Mac xen – trùm Phòng Nhì Pháp, hay Nhọn cằm; điệp viên cấp thấp như các cô gái chân dài được huấn luyện thành các hộp thư di động); của các thám tử, các nhà điều tra (chính thống như “ông Đầu bạc”, “anh Thái”, “anh Trần B” và, phi chính thống, như anh chàng lái “tàu bò”),… Chính phần ngầm này của thế giới đã tác động rất nhiều đến số phận, tâm lý của nhân vật Dưỡng. Góc nhìn thế giới ở đây luôn bị/được hạn chế theo bổn phận, vai trò mà từng người đang đảm nhận. Tầm nhìn của họ, tuy có khác nhau mức độ xa, gần, rộng, hẹp,... nhưng thực ra cũng giống như ánh sáng từ mỗi cột đèn, chỉ chiếu sáng một số nốt chân “láo nháo” trên đường phố “láo nháo đèn”, “láo nháo khói”. Cái bất minh lượn lờ giữa bao điều biết và không biết như vậy. Mặt khác, trong từng con người ở đây cũng hiện hữu bao nhiêu điều bị che khuất (một cách mặc nhiên hoặc ngẫu nhiên). Thậm chí, vì nhiều lý do, lắm khi các nhân vật phải duy trì con người nhiều mặt, với những cái “lốt” khác nhau của mình (một người có thể có tới hai, ba, bốn khuôn mặ, như trường hợp “ông Phúc thứ nhất” – “ông Phúc thứ hai” – “Nhọn cằm” – “A13”,…).

Đó là một bản đồ “thời – không” rất gần với thế giới của truyện trinh thám. Nhưng thiên tiểu thuyết này liệu có phải là một pho trinh thám không?

Một cách nghiêm ngặt, không thể xem Những ngã tư và những cột đèn là truyện trinh thám, rất giản đơn, vì viết tiểu thuyết này, nhà văn không nhằm mang lại một trò chơi, thỏa mãn nhu cầu trí tuệ, cùng sự hưng phấn hồi hộp của độc giả. Tác phẩm không dẫn người đọc phiêu lưu tìm kiếm sự thật và cố gắng đưa ra một kết cuộc cuối cùng “thuyết phục”, như là những pho trinh thám vẫn làm thế.

Nghi án “phát súng trong vườn đêm” với hai mũi điều tra – mũi điều tra “tự phát”, “nghiệp dư” của Dưỡng và mũi điều tra “tự giác”, “chuyên nghiệp” của anh Thái, anh Trần B, ông Tóc bạc – theo cách riêng của mỗi bên, đều đã góp phần làm sáng tỏ được một số tình tiết vụ án, nhưng nhiều nghi vấn vẫn chưa được giải tỏa. Kết quả đáng kể nhất là phá được một ổ gián điệp nằm vùng (có đầu mối từ chiếc khăn mùi soa của Lily) và, minh oan được cho Dưỡng. Còn, thủ phạm đích thực có chắc là ông Phúc không; Tình Bốp, Lily, Đoành, Ngỡi, Bú Dù,… và ngay cả cán bộ điều tra của Cục phản gián như anh Thái, anh Trần B thực ra là người thế nào; những nhận định của Dưỡng về họ, trước và sau cuộc điều tra có đúng không;… mọi thứ vẫn có vẻ mù mờ. Ngay cả ích dụng của cuộc điều tra mà nhân vật chính tiến hành, cho đến khi được cán bộ cơ quan phản gián cảm ơn, tuyên dương và tặng quà, chính anh ta cũng không hay biết [6]; v.v.

Khi tác phẩm khép lại, rõ ràng vẫn còn quá nhiều điều chưa sáng tỏ; chưa ngã ngũ. Thế tức là, tác phẩm không phải truyện trinh thám, không lấy mục đích điều tra, phá án, không xem hành động, mưu lược của thám tử trong hành trình phiêu lưu kiếm tìm sự thật là trung tâm hứng thú nghệ thuật của nhà văn.

Nhưng, không phải ngẫu nhiên mà tác giả để cho nhân vật Dưỡng – người đã đọc “vài ngàn” truyện trinh thám, trong một hoàn cảnh cần đến sự chi viện của những kinh nghiệm điều tra từ các thám tử lừng danh – lầm cuốn tiểu thuyết tâm lý trứ danh của nhà văn Nga vĩ đại (Tội ác và trừng phạt) là “tiểu thuyết trinh thám”. Sự lầm lẫn này rất đáng lưu ý: Đường biên giữa hai thể loại tiểu thuyết tâm lý – tiểu thuyết trinh thám, cả trên lý thuyết lẫn trên thực tế, đã được mờ hóa đi, tồn tại như một lằn ranh thấp thoáng trong tiếp nhận của anh ngụy binh trẻ.

Ở một nền văn học mà thể loại truyện/tiểu thuyết trinh thám chưa thật trưởng thành, ít thành tựu [7] như văn học Việt Nam, thể nghiệm của Trần Dần, vào nửa sau của thập niên sáu mươi thế kỉ trước, là sáng tạo khá đột xuất.  Ông không cuốn người đọc theo các mẹo thuật, tình tiết của cốt truyện trinh thám, chỉ rút tỉa vận dụng một vài thao tác kĩ thuật, tinh hoa của thể loại, để làm cơ sở cho việc miêu tả, bộc lộ “cái tôi bị chấn thương” trong tiểu thuyết tâm lý, theo cách riêng của mình.

Ở đây, các loại yếu tố trinh thám, khi được đưa vào tiểu thuyết tâm lý, một mặt làm thay đổi ít nhiều nòng cốt tiểu thuyết (coi trọng đúng mức vai trò của các sự kiện, hành động “bên ngoài” và những bí mật phiêu lưu trinh thám – việc này, vốn không phải là đối tượng thu hút hứng thú của nhà tiểu thuyết tâm lý);  mặt khác, áp lực chỉnh thể của tiểu thuyết tâm lý cũng làm thay đổi đặc điểm chức năng các yếu tố trinh thám (các “trò chơi trí tuệ” trở thành công cụ khám phá, phân tích tâm lý nhân vật, làm cho sự phân tích có chiều sâu, có tính logic, sáng tỏ hơn).

Tiểu thuyết tâm lý tập trung hứng thú nghệ thuật vào khám phá thế giới tinh thần, trạng thái tâm tưởng, mô tả những xung đột nội tâm của nhân vật; trong khi tiểu thuyết/truyện trinh thám chú trọng sự kiện, mẹo thuật trinh thám, và quan hệ lôgic của các sự kiện, mẹo thuật ấy. Sự khác biệt này xác lập một đường biên thể loại, nhìn từ bề mặt. Nhưng tiểu thuyết trinh thám và tiểu thuyết tâm lý có những đồng nhất quan trọng: sự quan tâm đến mối quan hệ giữa động cơ tâm lý và hành vi, số phận con người, cũng như những tác động của tình huống đối với tâm lý – các tác động tạo nên những ám ảnh đối với nhân vật. Cũng như tiểu thuyết tâm lý, trong truyện trinh thám, các thám tử đặc biệt quan tâm đến trạng thái tinh thần, quá trình tâm lý của đối tượng điều tra. Còn tác giả và người kể chuyện trong tiểu thuyết có yếu tố trinh thám thì phải quan tâm đến cả tâm lý và sự phân tích tâm lý của nhân vật nhà thám tử. Chính tình trạng nhòe mờ ranh giới giữa hai thể loại như thế đã làm cho nhân vật Dưỡng trong Những ngã tư và những cột đèn lầm lẫn Tội ác và trừng phạt –  tiểu thuyết tâm lý nổi tiếng của Dostoievski – với truyện trinh thám. (Sự lầm lẫn này đã được nhân vật nhà văn cải chính trong khi sao chép “nhật kí”.[8])

Để tìm hiểu tính khả dụng của yếu tố trinh thám, (hay hình thức giả trinh thám), cần trả lời câu hỏi: việc Trần Dần đưa yếu tố truyện trinh thám – một tội ác và cuộc điều tra về tội ác đó, do nhân vật chính bất đắc dĩ tiến hành – vào tiểu thuyết, có nghĩa lí thế nào, mang lại hiệu quả nghệ thuật gì?

Câu trả lời đầy đủ có thể cần được mở rộng, khơi sâu thêm, nhưng theo chúng tôi, một số tác dụng, hiệu quả dưới đây rất cần được nhấn mạnh:

- Một cốt truyện với các tình huống/ tình tiết hồi hộp, căng thẳng kiểu trinh thám, không chỉ làm tăng sức lôi cuốn hấp dẫn mà còn tạo được ấn tượng rõ nét về một thế giới đa trị, bất minh, “láo nháo” “những ngã tư và những cột đèn”;

- Các phiêu lưu kiểu trinh thám, cuốn nhân vật (và độc giả) vào cuộc phiêu lưu tinh thần, đặt họ trước những mưu mô, toan tính riêng tư, tạo thêm những cơ hội, tình huống thuận tiện để bộc lộ tính cách, tâm lý của họ, đặc biệt là của nhân vật chính – “người thám tử bị nghi ngờ”.

- Nhu cầu, thói quen phân tích tình huống, hoàn cảnh, tâm lý của “thám tử” đối với các đối tượng tình nghi của anh (ông Phúc, Nhọn cằm, Tình Bốp,…) cũng như thói quen tự phân tích tâm lý của bản thân, đã mài sắc lý trí và cảm quan của Dưỡng, thức dậy ở anh một thế giới tinh thần phong phú, phức tạp, đáp ứng tốt yêu cầu của tiểu thuyết tâm lý;

- Việc điều tra phát hiện tội phạm – kẻ ném đá dấu tay – là quá trình đấu trí căng thẳng, gay cấn, nhưng hưng phấn, đã/đang/sẽ, một mặt tạo thêm tình huống cho tâm lý nhân vật bộc lộ, vận động; mặt khác, vừa cung cấp tư liệu, tình tiết, xúc cảm, vừa thúc đẩy hành động “ghi” nhật kí tiếp diễn và phát triển, như có một động cơ bên trong. Với tính chất này, điều tra tìm kiếm sự thật bị che dấu và ghi nhật kí là hai hành động không thể tách rời nhau. Nhằm thực hiện cuộc đối thoại/ tự đối thoại để khước từ những “cái biểu đạt” áp đặt – như: “thằng địch”, “thằng phá hoại, “tên gián điệp”, “kẻ phản quốc hại dân”,… – lên “cái tôi bị chấn thương” của nhân vật Dưỡng, tác giả nhật kí.

Như vậy, viết Những ngã tư và những cột đèn, để tạo được một mô thức phản ánh thế giới đa trị, hợp với ý đồ nghệ thuật, Trần Dần đã thay đổi chức năng của các tình huống, tình tiết điều tra của nhà thám tử trong cốt truyện trinh thám, biến các yếu tố này thành công cụ, cơ hội để tập trung miêu tả, phân tích tâm lý trong tiểu thuyết tâm lý của ông.

2.2. Tiếng nói của cái tôi bị chấn thương và tính đắc dụng của hình thức “nhật kí hóa” tiểu thuyết

2.2.1. Tiếng nói của “cái tôi bị chấn thương”

Tình trạng chấn thương [9] tinh thần thường bắt đầu từ một “sự kiện va chạm quá ngưỡng” giữa cái tôi cá nhân với môi trường xã hội bao quanh. Nhân vật Dưỡng, trong tiểu thuyết của Trần Dần, chính là nạn nhân của một “sự kiện va chạm quá ngưỡng” như vậy. Từng là một tân ngụy binh được đào tạo 11 tháng, ra trường vừa lái tàu bò được 3 tháng, hầu như chưa kịp bắn giết ai, thì Pháp thua trận tại Điện Biên Phủ; không theo chân thực dân Pháp vào Nam, nghe lời khuyên của cán bộ bảo vệ khu phố, anh nộp vũ khí quy hàng để nhận lượng khoan hồng của chính phủ, về làm dân, sống với mẹ già, vợ trẻ. Song, do bị định kiến về sở thích, lối sinh hoạt phóng túng, khác người, lại thêm vụ phát súng, không rõ do kẻ nào mưu sát hụt một anh bộ đội “bốn túi” từ trong vườn đêm nhà mình, anh bị ngờ oan là thủ phạm, là người được phòng Nhì cài lại nằm vùng, phá hoại trị an miền Bắc. Điều đó, gần như đồng nghĩa với sinh mệnh chính trị của anh có nguy cơ bị thủ tiêu, tuyệt đường sống yên ổn với dân phố và gia đình. Đây là một chấn động tinh thần, một chấn thương rất nặng nề đối với Dưỡng. Cùng với mặc cảm quá khứ lầm lạc, chấn thương tinh thần này đẩy anh vào thế “đi” (vào Nam) “cũng dở”, “ở” (với chính phủ, gia đình) “cũng không xong”. Là người hiểu biết, trọng danh dự, Dưỡng sẵn sàng hứng chịu sự áp đặt trăm ngàn danh phận xấu xa (thằng-vài-nghìn-thằng: thằng nhọ tàu bò, thằng dằn di, dâm ô đồi trụy lạc, thằng phát súng,…), nhưng nhất định không cam tâm để bị chụp lên đầu mình những cái mũ tội đồ chính trị khủng khiếp như “thằng địch”, “thằng tay sai cho địch” [10],...

Nói chung, sự áp đặt mang tính qui chụp chính trị, thời nào cũng đáng sợ, đáng bi phẫn. Nhưng trong cái thời láo nháo thật – giả, ta – địch của Dưỡng, sự áp đặt càng đáng sợ, đáng bi phẫn hơn. Bởi nó rất nguy hiểm và ác độc. Cái tôi trong nhật kí ý thức rõ trạng thái bị chấn thương tinh thần của mình. Nó gọi cái “thời-không” hiện sinh của nó là những “tíctắc phức tạp”, những “ngã tư ngày, toang hoác vết bội thương” [11], và theo đó, cái tôi bị chấn thương chỉ thấy thời gian hiện sinh của mình toàn là những khoảnh khắc bốc mùi xú uế đến buồn nôn. Nhật kí ghi: “[…] thành kiến của khu phố với tôi ngày càng nặng nề. Tôi gọi thời gian này là những ngày chua loét và những chủ nhật mắm thối, những tuần lễ khắm và những buổi sáng đi-cũng-dở-ở-cũng-không-xong.” [12] Hoặc, một đoạn khác: “23 tuổi thì ngày khai, thì tuần phùn, thì chủ nhật bú dù , thì ngày ghẻ ruồi buổi chiều quai bị, thì thứ ba thiu thứ bảy khú (NTT nhấn mạnh)” [13].

Trong cái thời buổi láo nháo ấy, có một câu hỏi rất “hiện sinh” – khởi thủy cho mọi tồn tại, điều kiện cơ bản để thiết lập mọi quan hệ sống và giao tiếp trong cộng đồng, xã hội – rằng: anh (chị/ông/bà/mày/nó) là ai? (hàm ý hỏi : là ta hay địch, bạn hay thù, tốt hay xấu, thật hay giả). Tại hiện trường vụ án phát súng trong đêm, việc đầu tiên khi tiếp xúc bất ngờ với kẻ lạ, người ta đã gặng hỏi nhau “…là ai?” [13b]. Trong mọi cuộc giao tiếp chính thức xã hội (dù chính danh hay không chính danh), người ta đều phải – một cách rất nghiêm túc – bắt đầu cuộc giao tiếp trò chuyện bằng việc công khai cho đối tác, đối tượng giao tiếp biết mình là ai. Và đây là công thức mở đầu bất di bất dịch cho mọi cuộc giao tiếp trong tiểu thuyết [tôi/em là…] [13c]. Không có ngoại lệ. “Cái biểu đạt” [14] và quá trình biểu nghĩa của nó ở đây rất hệ trọng.

Bởi vậy, đối với Dưỡng, bị quy chụp, không có gì khác là sự áp đặt một “cái biểu đạt” ghê gớm, có thể mang lại cái chết tinh thần, thủ tiêu sinh mệnh chính trị, mà người ta, nhất là với kẻ đang mấp mé ngưỡng cửa hoàn lương, phục thiện, như Dưỡng, quý còn hơn mạng sống của mình. Trong trường hợp này, “cái tôi bị chấn thương” của anh dù yếu đuối, đơn độc đến đâu cũng phải vật vã mà cất lên tiếng nói than thở, tự minh oan; không chia sẻ được với ai thì chí ít cũng chia sẻ với cái “sọ”, cái “bóng” tột cùng hư vô của mình.

Tiếng nói của cái tôi bị chấn thương của nhân vật Dưỡng, trong hoàn cảnh cụ thể của anh, mạnh mẽ, thấu triệt hơn nhiều. “Nói” tức là phản ứng, là hành động – bằng toàn bộ sức phản ứng của thân, xác, trí, não, cùng kinh nghiệm hằng có của bản thân. Đó cũng là cuộc truy tìm sự thật để xóa bỏ “cái biểu đạt” áp đặt chết người. Tiếng nói của cái tôi bị chấn thương ở Dưỡng, trong trường hợp này được quy chiếu vào hai hành động: làm thám tử và ghi nhật kí. Đây cũng chính là lí do khiến thiên tiểu thuyết này cần đến cả hình thức “giả” trinh thám (trinh thám hóa) lẫn hình thức “giả” nhật kí (nhật kí hóa).

Trong đời sống văn học cận/hiện đại của nhân loại, có một số nguồn mạch sáng tác khá đặc biệt, bị chi phối mạnh mẽ bởi chỗ đứng và trạng thái tinh thần của bản thân nhà tiểu thuyết. Nếu chỗ đứng của anh ta là hiện chứng (eyewitness), chúng ta có tự sự hiện chứng (eyewitness narratives)[15]. Còn nếu trạng thái tinh thần của anh ta là chấn thương (trauma), ta sẽ có tự sự chấn thương (trauma narratives) [16]. Tự sự chấn thương là dạng đặc biệt của tự sự hiện chứng, bởi trạng thái tinh thần bị chấn thương luôn xuất phát từ chỗ đứng hiện chứng. Hành vi ghi nhật kí để cất lên tiếng nói của nhân vật Dưỡng trong Những ngã tư và những cột đèn rất tiêu biểu cho cả hai dạng tự sự nói trên.

Theo đó, những trang ghi chép trong ba cuốn nhật kí của nhân vật Dưỡng ở Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần có thể gọi là “nhật kí chấn thương”. Người ghi nhật kí trong tác phẩm là nạn nhân của định kiến chính trị xã hội, phải chịu đựng điều tiếng oan khuất, bất công trong suốt một thời gian dài.

Cũng như tự sự hiện chứng, tự sự chấn thương, do vậy có mấy đặc điểm thi pháp đáng lưu ý sau đây:

(1) Người kể chuyện (tự thuật, xưng “tôi”) đồng thời là nhân vật trung tâm, người nắm giữ điểm nhìn chủ đạo, và tất nhiên, nắm giữ luôn diễn ngôn trần thuật của tác phẩm. (Trong Những ngã tư và những cột đèn, các vai trò này do nhân vật Dưỡng, cũng như trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, do nhân vật Kiên đảm nhiệm). Đây là một vai trò nghệ thuật mang tính nguyên tắc của tự sự hiện chứng/chấn thương, một hình thức mang tính nội dung. Một khi nó bị thay thế, loại bỏ, thì tác phẩm không còn là sáng tác hiện chứng/chấn thương nữa, và sẽ mất đi hiệu quả nghệ thuật đặc biệt của mình.

(2) Trong nhiều trường hợp chức năng trần thuật còn được giao phó một phần cho nhân vật khác, thường là nhân vật “nhà văn”. Đây là người kể chuyện thứ hai, không có chức năng thay thế mà giữ vai trò bổ sung tư liệu, sao chép hay sắp xếp lại bản thảo, hoặc bình luận thuyết minh thêm. Danh nghĩa là “nhà văn”, song anh ta chỉ xuất hiện như là thư kí của người kể chuyện thứ nhất (chẳng hạn trường hợp hai nhân vật “nhà văn” trong Những ngã tư và những cột đèn; Nỗi buồn chiến tranh đều giữ vai trò như thế).

(3) Diễn ngôn của tác phẩm mang đậm tính chủ thể và sắc thái hiện chứng/chấn thương rất đậm nét.

2.2.2. Hình thức Nhật kí hóa tiểu thuyết – một lựa chọn đắc dụng

Nếu Những ngã tư và những cột đèn được in ngay sau khi hoàn thành thì từ năm 1966, một thiên tiểu thuyết nhật kí hoá (với ¾ dung lượng viết dưới hình thức ghi nhật kí) đã “trình chánh giữa làng văn”. Giờ đây, tại một khoảng lùi 44 năm, đọc tác phẩm, nhiều người buộc phải giật mình mà nhìn lại giá trị, tiềm năng của nhật kí hay xu hướng nhật kí hóa tiểu thuyết. Một ứng dụng lẽ ra phải được biết đến sớm lại thành muộn mằn, không có gì ghê gớm [17] lại thành ghê gớm.

Trước 1954, sau 1955, Dưỡng đều không ghi nhật kí. 3 cuốn nhật kí của anh (với thời gian xác định) chỉ gồm những trang được viết trong khoảng thời gian “va chạm với một sự kiện vượt ngưỡng” – bị quy chụp là phần tử phản động, do thực dân cài lại để phá hoại miền Bắc, đặc biệt là sau những lần bị ông Trung Trố, nhân danh chính quyền nhân dân, trấn áp thô bạo – thời gian tinh thần lâm vào trạng thái bị chấn thương. Trong trường hợp này, khi nhân vật đột nhiên tìm đến việc ghi nhật kí, “cây bút không chỉ là phương tiện để viết mà trước tiên và hơn hết, nó là một vật thể cho phép người ta bằng cách nào đó có thể nắm bắt được cái nỗi đau không thể chạm đến của mình”. Bằng động thái viết, nhân vật cố gắng “‘đóng khung’ chính mình trong vùng chấn thương để giữ mình không rơi vào trạng thái tồi tệ hơn. Và, ghi nhật kí (hay viết hồi kí cũng thế), chính là “viết một tự thuật/chuyện đời – không chỉ có nghĩa là một tự sự miêu tả lại cuộc đời của người viết mà còn theo nghĩa đen, trực diện nhất, câu chuyện thực sự cho phép đời sống khả hữu.” [17b]

Việc ghi nhật kí vì vậy, tuy không nguy hiểm nhưng nhiều khi thật khó nhọc, mắc míu, thậm chí phải nếm mùi thất bại (không khác biệt nhiều với việc điều tra của một thám tử). Hành vi tẩy xóa, xé bỏ [18] vẫn thường xuyên xảy ra đối với chủ nhân nhật kí. Điều này một lần nữa cho thấy, với nhân vật bị chấn thương tinh thần như Dưỡng, ghi nhật kí, không phải để thư giãn trong phút mộng mơ, giờ tiêu khiển, mà là một cách hành động, một cách tồn tại. Nhân vật “nhà văn” trong tác phẩm, về sau, khi đọc, sao nhật kí cho Dưỡng, đã phát hiện: bên cạnh những trang có tẩy xóa, có tới 11 trang bị xé, còn cuống hoặc mất cuống. “Nhà văn” gọi đó là “tập bản thảo bị thương”.

Nhưng tạo sao lại là nhật kí mà không phải hồi kí, hay tự truyện [19]? Thiết tưởng, đây là một lựa chọn rất có nghĩa lý của Trần Dần.

Có thể nói đến nhiều lý do khiến Trần Dần để cho nhân vật chính ghi nhật kí chứ không viết hồi kí, tự truyện: sự chi phối của tư tưởng, chủ đề, của kết cấu, của tính cách số phận nhân vật, của kĩ thuật trần thuật; áp lực chỉnh thể của tác phẩm; tiềm năng ưu thế của thể loại và cả hoàn cảnh, mục đích sáng tác;…Ở đây, chỉ xin nhấn mạnh lý do nhìn từ khía cạnh tiềm năng, ưu thế nghệ thuật trong sự tương tác hai chiều nhật kí – tiểu thuyết (so với hồi kí/tự truyện – tiểu thuyết).

Cả ba động thái viết (nhật kí/hồi kí/tự truyện), với Dưỡng, đều có tác dụng “đóng khung chính mình trong vùng chấn thương”. Nhưng, chỉ ghi nhật kí mới tác động trực diện được vào thực tại. Đó là một cách dấn thân tranh đấu để cải thiện tình hình. Đứng ở thời điểm hiện tại, chủ nhân “nhật kí” ghi lại hiện trạng đang là của đời sống cá nhân, như nó đang có, không thể trang điểm, sửa chữa. Tự truyện, hồi kí thì khác: Tác giả buộc phải đứng ở một khoảng lùi khá xa về thời gian, hồi tưởng và viết. Khoảng cách này tước mất của anh ta một số ưu thế. Mọi thứ ở đây đều trong tình trạng đã là.

Trong cái thế giới mà nhân vật Dưỡng bị ném vào đó, anh “không được thừa nhận đương nhiên như là trạng thái tự nhiên của tồn tại nữa”. Tình huống bị thúc bách và tâm lý “chấn thương” của Dưỡng – như đã nói trên đây – đòi hỏi anh thực hiện cùng lúc hai loại hành động phiêu lưu để tự cứu mình: thứ nhất, về mặt xã hội, phải tự minh oan cho mình trước cộng đồng dân phố bằng một kế hoạch phiêu lưu trinh thám, tìm cho ra thủ phạm đích thực của vụ án; thứ hai, về mặt tâm lý cá nhân, phải thường xuyên ghi nhật kí để đương đầu với nỗi lạc loài, cô độc, nâng đỡ, an ủi cái tôi bị chấn thương nặng nề, cũng như mài sắc ý chí, tiếp thêm sức mạnh, hoặc thỏa mãn nhu cầu tự do tư tưởng, tự do tinh thần của mình. Đó cũng là tất cả những gì Dưỡng có thể làm –  một cách phiêu lưu, đơn độc – để vượt lên trên hoàn cảnh, vượt lên chính mình. Bất đắc dĩ phải điều tra và ghi nhật kí, Dưỡng đang dấn thân vào hai cuộc phiêu lưu. Cuộc phiêu lưu thứ nhất thực hiện trên bản đồ của thế giới thực tại “láo nháo” “ngã tư” và “cột đèn”. Cuộc phiêu lưu thứ hai, thực hiện ở cõi thầm kín của tâm hồn trong trạng thái bị chấn thương. Cuộc thứ nhất còn có kinh nghiệm trinh thám từ sách vở tiếp sức. Cuộc thứ hai, hoàn toàn tay không, (nếu không kể đến những cái có như lọ mực, cây viết, vở ghi). Đó là cuộc phiêu lưu theo thời gian trong hành trình tự nhận thức đời sống của cá nhân giữa một cộng đồng còn đầy xa lạ. Nhật kí đã có lúc phải thốt lên: “Tôi đâu có biết, ngã tư nào lưu manh, ngã tư nào đọa lạc, ngã tư nào gian dối.” (tr. 304), bởi: “Đời nghiệt ngã. Đời lằng nhằng, ngã tư đời do đó, lờ mờ và loằng ngoằng” (tr. 229), hoặc “những ngã tư và những cột đèn, không lường được đường rẽ, tôi lường một đằng, thực tế giằng một nẻo.” (tr. 288).

Dầu thế nào, những trang nhật kí “dằn di”, “lem nhem mực tím” của nhân vật Dưỡng, vẫn/đã được viết ra để ghi khắc những chấn động tinh thần, những đau thương cùng cực cần được chia sẻ của một tâm hồn chất chứa oan khiên cùng những bức bách cần được giải tỏa. Ghi nhật kí, là một cách “tác động lên thời gian”, chiếm lĩnh thực tại ở cái thời điểm đang là của nó (thực tại trong hồi kí được chiếm lĩnh ở thời điểm đã là). Và, trong trường hợp này, chính trạng thái chấn thương tinh thần của người ghi nhật kí, làm nên sắc thái tâm lý cũng như nội dung, chiều hướng suy cảm khá đặc biệt của nhân vật trung tâm trong cuốn tiểu thuyết vô tiền khoáng hậu của Trần Dần. (Với khoảng lùi thời gian mặc nhiên và công năng hạn chế của của thể loại, trong những trường hợp cụ thể như thế này, hồi kí không thể thỏa mãn được ý đồ nghệ thuật của tác giả Những ngã tư và những cột đèn.)

Thường được biết đến như là loại văn bản cận văn học [20], Nhật kí “đích thực” có khả năng ghi chép nhanh theo trình tự biên niên những sự việc có thật trong đời sống cá nhân, kể cả những chi tiết rất riêng tư, vụn vặt.

Giữa nhật kí và tiểu thuyết, tồn tại một đường biên thể loại rõ đến mức tưởng không còn gì bàn cãi nữa. Về đặc tính thể loại, có ít nhất ba điểm khác biệt, ghìm giữ nhật kí không hòa tan vào tiểu thuyết: tự nhiên, phóng túng (đến mức tự nhiên chủ nghĩa); cập nhật và tùy hứng (lắm khi tỉ mỉ, vặt vãnh); sở hữu cá nhân khép kín (tác giả – văn bản – độc giả là chu trình khép kín, tác giả, độc giả chỉ là một). Về mặt kĩ thuật, trong tác phẩm của mình, Trần Dần đã luôn có ý thức và thủ pháp để khéo léo duy trì đường biên đó. Khởi ngữ “nhật kí tiếp tục” gắn liền với những con số, những cụm từ chỉ thời gian đã đánh dấu các diễn ngôn tự thuật thuộc về chủ thể ghi nhật kí. Phần còn lại, thiếu vắng các dấu hiệu này, thuộc về chủ thể sao nhật kí, viết tiểu thuyết.

Tuy vậy, tiềm năng xâm nhập, xóa nhòa ranh giới tiểu thuyết – nhật kí cũng là rất hiển nhiên.

Nhật kí là sở hữu cá nhân. Một sự sở hữu tuyệt đối, một bí mật không chia sẻ. Một “đứa con trong bóng tối”. Nếu người sở hữu không cho phép thì vĩnh viễn không ai biết và có quyền biết đến thế giới trong nhật kí. Người ghi nhật kí tạo tác một loại diễn ngôn (lời ghi) đặc biệt: hầu như nó chỉ hướng đến việc giải tỏa những xung động bên trong, thỏa mãn các nhu cầu riêng biệt của chính người ghi. Nhằm thỏa mãn nhu cầu ấy, nhật kí có thể đề cập đến mọi chuyện, sử dụng đến mọi phương tiện, chất liệu. Ghi nhật kí là hành vi tự giác, tự nguyện và đầy phấn khích. Một cách tác động lên thời gian: đưa hiện tại ra khỏi thời gian tuyến tính. Người ta chỉ thấy cần ghi nhật kí khi có một động lực thôi thúc bên trong, mọi thứ đều đầy ắp và đều đã sẵn sàng. Cho nên, không ai ghi nhật kí mà lại thấy cần thiết bịa đặt sự kiện, thêm thắt dữ liệu (vì sẽ tự thấy xấu hổ với chính mình), thấy mặc cảm lầm lỗi hay mặc cảm về năng lực ghi của mình; người ta không nhất thiết phải nghệ thuật hóa hay tạo trang sức cho các trang nhật kí của mình (vì như thế sẽ tự nghi ngờ sự thành thật của bản thân). Cũng không mấy ai vừa ghi vừa biên tập, kiểm duyệt nội dung, hình thức các trang nhật kí riêng tư của họ. Nhật kí là nơi lưu giữ, gửi gắm những sự việc, tình ý riêng tư của cá nhân tác giả, bất chấp những rào cản về đạo đức, về lập trường chính trị, bất chấp luật lệ thể loại, văn phạm,... Đó là thể loại trung thực, tự do và năng động bậc nhất. Ghi nhật kí là tự lột trần bản chất mình, tự do bày tỏ quan niệm riêng, phô bày cảm xúc, thái độ rõ và thật nhất của chính mình, không che dấu, kiêng kị. Mà người ghi nhật kí đã không che dấu kiêng kị bất cứ điều gì với/của bản thân thì cũng không cần phải che dấu, kiêng kị bất cứ điều gì với/của bất kì ai. Độ trong của nhật kí vẫy gọi người ta bộc lộ thành thực hết mình, và quyền sở hữu khép kín, an toàn của nó khiến người ta yên tâm về sự bộc lộ đó. Những trang viết của Dưỡng trong Những ngã tư và những cột đèn, là nhật kí với đầy đủ, tính chất như thế. Không che giấu, không khinh giảm, vòng vo, mà trung thực, cởi mở. Nó hiện sinh đến từng khoảnh khắc, từng hành vi, ý nghĩ “dằn di”. Thậm chí, có thể nói, những trang nhật kí rất đắc dụng trong việc miêu tả tâm lí, bộc lộ nội tâm, suy cảm phức tạp của của nhân vật Dưỡng. Đắc dụng đến mức, khó tin được rằng có một hình thức nào đó thay thế vai trò này lại hiệu quả hơn.

Sứ mệnh nghệ thuật của nhật kí, như vậy, đã được ấn định hợp quy luật, và không thể thay thế. Tuy nhiên, đây không phải nhật kí (non fiction) thông thường, mà là nhật kí trong tiểu thuyết – một dạng nhật kí chấn thương được hư cấu (fiction), được đặt vào trong một chỉnh thể nghệ thuật lớn để thực hiện chức năng, nghệ thuật của nó. Trong cuốn tiểu thuyết “nhật kí hóa” này, có vẻ như chỉ ¼ văn bản là tiểu thuyết, còn ¾ kia là nhật kí, cũng có nghĩa chỉ là tư liệu ghi chép vụn vặt, tản mạn. Song, đọc kĩ tác phẩm, thấy không phải vậy: chính ¾ văn bản tác phẩm là nhật kí ấy, đã được “tiểu thuyết hóa” một cách rất nghệ thuật. Còn ¼ văn bản ngoài nhật kí kia, nếu tách riêng ra, tự thân nó cũng chưa/không thể là tiểu thuyết, mà chỉ là những chất liệu phụ gia, phụ kiện. Đó là các diễn ngôn tự sự đứt đoạn, trùng lắp kể về việc viết tiểu thuyết; về việc tìm kiếm và trưng ra các tư liệu bổ sung liên quan đến nhân vật, vụ án gồm tự sự của nhân chứng hay cán bộ điều tra; tự thú của thủ phạm; cảm luận về thời gian của người viết tiểu thuyết. Song nếu thiếu đi phần này, nhật kí sẽ chỉ là nhật kí. Như thế, tiểu thuyết và ý nghĩa của tiểu thuyết không nằm ở mảng văn bản này hay mảng văn bản kia, mà nằm ở tổng thể, ở khoảng trống với các quan hệ, hay nói cách khác, ở sự tương tác giữa các nội dung trong nhật kí và nội dung ngoài nhật kí. Đúng như cách nói của nữ nhà văn Đoàn Minh Phượng trong tiểu thuyết Và khi tro bụi: “âm nhạc không nằm ở nốt nhạc mà ở cái khoảng không nằm giữa những nốt nhạc” [21].

Sự tương tác giữa các yếu tố của truyện trinh thám, nhật kí và tiểu thuyết; giữa tiếng nói của “cái tôi bị chấn thương” của nhân vật chính và tự sự triết lý của nhân vật “nhà văn” trong Những ngã tư và những cột đèn đòi hỏi một hình thức trần thuật tương ứng: lối trần thuật song chiếu: dịch chuyển, chồng lấn và hòa phối diễn ngôn.

Đây cũng là điều thú vị cho thấy cách tân nghệ thuật “độc sáng” của Trần Dần. Song, nội dung này nằm ngoài giới hạn của bài viết, xin được trao đổi vào một dịp khác.

3.

Là một nhà văn sáng tạo không ngừng, Trần Dần luôn luôn “tấn công và đập phá không thương tiếc những đường biên nghệ thuật tưởng đã rất sâu gốc bền rễ, để kiến tạo những đường biên nghệ thuật mới” (Hoài Nam) [22]. Những ngã tư và những cột đèn là một bằng chứng sinh động cho tinh thần, ý thức sáng tạo mạnh mẽ đó của ông. Đứng giữa những lằn ranh: hư cấu – phi hư cấu, văn học – cận văn học, tổng hợp yếu tố của nhiều thể loại (như tiểu thuyết tâm lý, truyện trinh thám, nhật kí, bi kịch,… và cả sử thi), tác phẩm đã mang lại một cái nhìn đa trị, giàu ý nghĩa triết lý, phản tỉnh về thế giới ngoại quan lẫn nội quan. Tác phẩm cũng cho thấy nhiều cách tân đặc sắc trong nghệ thuật tiểu thuyết của Trần Dần.

Tuy nhiên, sáng tác của ông bị chậm mất một quãng thời gian quá dài (44 năm) mới đến được với công chúng. Điều đó có gây thiệt hại gì nhiều cho nền tiểu thuyết Việt Nam hiện đại hay không? Câu trả lời đầy đủ thỏa đáng còn ở phía trước, và tất nhiên, còn tùy thuộc mỗi người, mỗi thời. Nhưng có một điều dễ dàng thống nhất: Những ngã tư và những cột đèn của ông là cuốn tiểu thuyết “đi trước thời đại”; và hoàn thành nó, tác giả đã làm nên một cuộc cách tân ngoạn mục dưới “những cột điện không có đèn, những cột đèn không có điện”, để rồi bất ngờ bật sáng hôm nay.

TP HCM 11/2011

NTT

Chú thích:

[*] Tiếng nói của cái tôi bị chấn thương là điều kiện cốt lõi của làm xuất hiện Văn học chấn thương. Mảng văn học này gồm các sáng tác, mà tác giả nguyên là nạn nhân của các tội ác chiến tranh, kẻ sống sót sau các sự kiện khốc liệt, nạn nhân may mắn của những hiểm họa kinh động do con người và xã hội gây nên. Họ phải hứng chịu những chấn thương tinh thần nặng nề một cách phi lí, bất công. Khi có điều kiện cầm bút, hay đúng hơn, khi các chấn thương tinh thần thúc bách không thể nào yên, khi không còn phương cách nào trút bỏ gánh nặng đau thương của bản thân, gia đình, nạn hữu, họ buộc phải mượn sáng tác văn chương để phơi bày những chấn thương tinh thần, tự sự về những sự thật, mô tả những bi kịch kinh hoàng, mà nếu không viết ra thì có thể không mấy ai biết đến, thậm chí còn là đắc tội với hàng trăm, ngàn người xấu số, với tất cả nạn hữu đã khuất. Một số tác phẩm tiêu biểu của văn học chấn thương thế giới: “Nhật kí Warsaw của Chaim A. Kaplan” (The Warsaw diary of Chaim A. Kaplan); Người Do Thái ở Warsaw (The Jews of Warsaw) của Israel Gutman;…

Ở Việt Nam cho đến nay, chưa có dòng văn học chấn thương với đầy đủ điều kiện, tính chất  nêu trên. Song, theo một ý nghĩa tương đối, có thể xem các sáng tác của các nạn nhân đau khổ trong tù, trong các trại tập trung cải huấn, sau các cuộc cải cách, các đợt thanh trừng, các vụ thảm sát,… thuộc dạng thức gần gũi với văn học chấn thương. Trong Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần, nhất là từ những trang nhật kí của nhân vật Dưỡng toát lên tiếng nói của một cái tôi bị chấn thương, xét trên một góc độ nào đó, có thể xem đây là tác phẩm tiên phong cho văn học chấn thương tại Việt Nam.

[1] Ví dụ: Bản đồ không gian => bản đồ thời gian, bản đồ cuộc đời, bản đồ tâm lý; bản đồ thành phố => bản đồ ăn nhậu, bản đồ màu sắc (bên này cửa sổ tôi tím bên kia cửa sổ tôi xanh) => bản đồ lòng;

[2] Ví dụ:

- Ngã tư thành phố => ngã tư ngày, ngã tư chiều => ngã tư đời;

- Ngả rẽ trái, ngả rẽ phải, ngả rẽ vào đại lộ => ngả rẽ ngày, ngả rẽ chiều => ngả rẽ đời;

- Cột đèn => cột điện không có đèn, cột đèn không có điện.

[2b] “Thời – không”: Thuật ngữ của Bakhtin. Khi nghiên cứu thi pháp tiểu thuyết, ông đã đề xuất thuật ngữ thời – không gian (chronotope) nhằm gọi tên “mối liên quan cơ bản” giữa thời gian và không gian tiểu thuyết, được “thể hiện một cách nghệ thuật trong văn học”. Đồng thời, ông nhấn mạnh : “điều quan trọng đối với chúng ta là thuật ngữ đó biểu thị tính liên kết của không gian và thời gian”. Xem Bakhtin, “Thời gian và không gian trong tiểu thuyết”, Trần Tân dịch trong Những vấn đề văn học và mỹ học – M.Bakhtin, Moskva, 1975. Tài liệu lưu hành nội bộ của Phòng Lý luận, Viện Văn học Việt Nam.

[3] Tự thuật của Dưỡng, một đoạn lời ghi trong “nhật kí”: “Chiến tranh và hòa bình, nằm kề nhau như đêm sát ngày. Ban ngày khu phố vẫn yên tĩnh. Nhưng buổi đêm, nhà cháy, đá ném vung vãi, khắp nơi, và khẩu hiệu viết tràn ngập các hố xí công cộng. Hòa bình và chiến tranh là thế, nhưng cả hai mới chỉ bắt đầu. Tôi đợi, một cơn bão chưa lên.” Trần Dần, Những ngã tư và những cột đèn, Nxb Hội Nhà văn -Nhã Nam, 2011. Tr. 50.

[4] Nói chung, trong nghệ thuật, xu hướng đa trị hóa cái nhìn cuộc sống, con người hiện sinh xuất phát từ quan niệm về một thế giới đa trị: “Mọi vật đang biến dịch và không có gì giữ nguyên cố định” [Socrates 103]. Từ góc này đến góc kia, thời khắc trước qua thời khắc sau, phương vị, tính chất của vạn vật đã thay đổi, kéo theo sự thay đổi giá trị của nó. Giá trị từng sự vật thay đổi, thế giới cũng thay đổi theo. Giá trị của sự vật trong thế giới đa trị, còn xuất phát từ quan hệ, chiều hướng tương tác giữa các loại quan niệm khác nhau về thế giới; tương tác giữa các hệ ý thức.

[5] Điều này, đã được chính Dưỡng, nạn nhân đau khổ của ông Trung trố, thừa nhận: có thể vì ông Trung Trố quá sốt sắng với việc bảo vệ an ninh khu phố thành ra thô bạo, cứng nhắc với Dưỡng và nhóm bạn anh. Dưỡng biết rõ: khi vợ anh, chị Trinh gặp tai họa, chính ông đạp xích lô đưa chị đến bệnh viện.

[6] Lời tự thuật của Dưỡng ghi trong nhật kí, sau lần gặp anh Thái, khi vụ án khép lại: “Rồi anh  cảm ơn tôi, về những đóng góp nhất định của tôi, với cơ quan anh. Tôi không hiểu, dã đóng góp gì. Toàn những mẹo trinh thám, ba lăng nhăng, vô tiền khoáng hậu”. Trần Dần, Những ngã tư và những cột đèn, Sđd, tr. 334.

[7] Những nhà văn tiên phong viết truyện trinh thám trong văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ trước năm 1930 như Biến Ngũ Nhi, Phú Đức, Nam Đình Thế Phương, Phi Long,… với sự hỗ trợ của báo chí trong nước, đã cố gắng làm cho truyện trinh thám Việt Nam đứng được trên văn đàn bấy giờ trong tư cách của một thể loại. Sang thập niên 30, 40, sự gia công của Thế Lữ, Phạm Cao Củng,… góp phần làm cho thể loại thêm trưởng thành, gần gũi với trinh thám cổ điển phương Tây, nhưng thành tựu và ảnh hưởng của các sáng tác này cũng khiêm nhường. Sau 1945, thể loại này không có đất phát triển tiếp, chỉ còn những hình thức cận trinh thám như chuyện cảnh giác kể về những vụ sa lưới của bọn điệp viên và các phần tử phá hoại. Chức năng của thể loại này co hẹp lại, tập trung giáo dục ý thức cảnh giác thời chiến cho toàn dân. Những “câu chuyện cảnh giác” kể trên đài phát thanh quả nhiên đã có tác dụng giáo dục nhất định. Nó nêu gương những “việc tốt” của nhân dân trong cuộc đấu tranh với các phần tử phá hoại. Nhưng, loại bỏ vai trò, tài năng trí tuệ cá nhân thám tử trong truyện trinh thám giai trong văn học đoạn này đồng nghĩa với việc khai tử thể loại. Sau 1975, trừ truyện dịch, truyện trinh thám cũng không phát triển. Trong bối cảnh đó, sáng tác của Trần Dần tuy không phục sinh cho thể loại, nhưng với Những ngã tư và những cột đèn, ông đã làm một việc rất có ý nghĩa đối với lịch sử tiểu thuyết Việt Nam: mạnh dạn nhặt lấy yếu tố khả thủ của truyện trinh thám hiện đại, đưa vào tiểu thuyết tâm lý của mình, mang lại sức sống cho truyện trinh thám ở một dạng khác, với chức năng khác.

[8] Nhân vật nhà văn đã đính chính: “Cuốn sách dã làm Dưỡng ngơ ngẩn không ít ấy, mang nhan đề TỘI ÁC VÀ TRỪNG PHẠT, là một tiểu thuyết, của đại văn hào Đôxtôiepki. Dưỡng đã gọi nhầm là sách trinh thám.” Trần Dần, Những ngã tư và những cột đèn, Sđd, Tr 112.

[9] Chấn thương, được giải thích “là sự va chạm với một sự kiện vượt ngưỡng”. Còn “viết trong trạng thái bị chấn thương”, thì, “cây bút không chỉ là phương tiện để viết mà trước tiên và hơn hết, nó là một vật thể cho phép người ta bằng cách nào đó có thể nắm bắt được cái nỗi đau không thể chạm đến của mình.”. Và, “trong động thái viết này, người ta luôn hiểu rõ tình trạng bất khả tiếp cận của kinh nghiệm chấn thương và sự không phù hợp của cái biểu đạt với vai trò biểu hiện của nó và do đó, tiếp tục cuộc kiếm tìm bất tận những cái biểu đạt mới một cách đầy đau đớn. Khoảng cách cần thiết giữa chủ thể và thế giới như là một vũ trụ tượng trưng được duy trì. Một mặt, thế giới không hoàn toàn đánh mất ý nghĩa của nó (nó không “đảo lộn”); một mặt, cái thế giới mà nhà văn bị ném vào đó không được thừa nhận đương nhiên như là trạng thái tự nhiên của tồn tại nữa, […]”; “Bằng động thái viết, tôi cho rằng, nạn nhân đã cố gắng “đóng khung” chính mình trong vùng chấn thương để không rơi vào một trong hai hình thức tồi tệ hơn rất nhiều […]. […] viết một câu chuyện (như nhật ký của Szeps) trong thời kỳ Holocaust chính là viết một tự thuật/chuyện đời – không chỉ có nghĩa là một tự sự miêu tả lại cuộc đời của người viết mà còn theo nghĩa đen, trực diện nhất, câu chuyện thực sự cho phép đời sống khả hữu.” Amos Goldberg – Chấn thương, tự sự và hai hình thức của cái chết (phần 1&2), nguồn: lythuyetvanhoc Posted on Tháng Mười Một 10, 2010.

[10] Trong trạng thái “buồn nôn”, nhật kí đem cả bộ ba tôi, mày, thằng ra tra vấn: “Mày là thằng người dẫu có là thằng-vài-nghìn-thằng thì mày vẫn là thằng người sao lại gọi mày là thằng địch, thằng tay sai cho địch rồi thằng gián hôi, thằng sát nhân”. Những ngã tư và những cột đèn, Sđd, tr.69.  Nhân vật lâm vào trạng thái bị chấn thương khi  bị chụp lên mình những cái mũ chính trị ghê gớm, đáng sợ như thế.

[11]Trần Dần, Những ngã tư và những cột đèn, Sđd, tr.112.

[12]Trần Dần, Những ngã tư và những cột đèn, Sđd, tr.69

[13] Trần Dần, Những ngã tư và những cột đèn, Sđd, tr.70

[13b] Ví dụ: “Ba chúng tôi cùng quay lại, thấy một anh bộ đội bốn túi. Ông Trung trố hỏi: “Anh là ai?”. Anh bộ đội hỏi: “Ông là ai?” và quay sang tôi anh hỏi: “Chị là ai?”. Tôi nói: “Chúng tôi là bảo vệ khu phố. Đây là bác Mẫn trưởng ban. Đây là ông Trung (…) là phó ban. Thế anh là ai?” (NTT nhấn mạnh). Trần Dần, Những ngã tư và những cột đèn, Sđd, tr.52.

[13c]. Tự sự của các nhân vật như “chị Hòa”, “chị Trinh”, “anh Thái”, đều luôn luôn mở đầu bằng công thức tự giới thiệu tên họ, chức vụ/quan hệ, kiểu: “Tôi là nhân viên, ban bảo vệ khu phố, từ 11 năm nay, cho nên chuyện gì tôi cũng phải nhớ. […]” – lời chị Hòa, tr. 51; hoặc: “Bây giờ tôi là nhân viên, cục phản gián. Nhưng trước kia tôi là trinh sát nội thành […]” – lời anh Thái, tr. 282. Trần Dần, Những ngã tư và những cột đèn, Sđd.

[14] Cái biểu đạt: khái niệm nghiên cứu văn học chấn thương của Amos Goldberg trong Chấn thương, tự sự và hai hình thức của cái chết (phần 1&2), nguồn: đã dẫn.

[15] Hiện chứng và tự sự hiện chứng: khái niệm nghiên cứu văn học chấn thương của Amos Goldberg trong Chấn thương, tự sự và hai hình thức của cái chết (phần 1&2), nguồn: đã dẫn.

[16] Tự sự hiện chứng bao gồm sáng tác thường tự sự từ điểm nhìn ngôi thứ nhất. Tác giả là người chứng kiến, trải nghiệm, kể về những gì mình chứng kiến, trải nghiệm, thu nhận được từ chỗ đứng, góc nhìn, quan điểm cá nhân. Theo đó, thế giới nghệ thuật mà nhà văn tạo ra trong tác phẩm là một vũ trụ riêng, như quan niệm của các nhà hiện tượng luận. Ở đây, chất lượng, sức tác động của các trang viết phụ thuộc không ít vào độ trung thực, bề dày trải nghiệm.

[17] Thực ra, ngay cả ở Việt Nam, việc đưa nhật kí, thư tín vào tác phẩm văn chương, đã từ lâu không còn là chuyện lạ. Trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam trước 1945, đâu đó ở một vài truyện tình lãng mạn, người ta đã bắt gặp một số mẩu/trang nhật kí trẻ trung thơ mộng, hoặc một số bức tình thư giàu biểu cảm của nhân vật (thư từ thông dụng hơn nhật kí). Đó là nhật kí cá nhân đúng nghĩa. Nhưng bấy giờ tầm ảnh hưởng cũng như tiềm năng của thể văn này còn hạn chế, chủ yếu ở mức trang điểm cho tiểu thuyết. Các sổ tay ghi chép hàng ngày của nhà văn đã thành văn/ chưa thành văn, công bố đương thời hay hậu thời như Nhật kí Ở rừng (Nam Cao), nhật kí chiến dịch, nhật kí tư liệu thời chống Pháp (Nguyễn Huy Tưởng), nhật kí chiến trường thời chống Mỹ (Nguyễn Văn Thạc, Đặng Thùy Trâm),… đều là nhật kí công dân, cái tôi nhật kí thường nhân danh cộng đồng. Trong không gian văn học suốt cả thời kì dài, nhật kí đời tư cá nhân, cũng như tự truyện, tự thuật bị đẩy rất xa ra ngoại biên. Nó, hoặc bị xem là tư liệu, hoặc bị xem là sản phẩm thứ cấp, cận văn học.

[17b] Amos Goldberg – Chấn thương, tự sự và hai hình thức của cái chết (phần 1&2), nguồn: đã dẫn.

[18] Dưỡng tự thuật về việc xé bỏ nhật kí: “Đêm ngủ đầy ác mộng. Tôi xé nhật kí, viết rồi xé, chưa viết xong cũng xé, mà hiện tại vẫn hủi. Tôi lại tiếp tục nhật kí, nhưng muốn hiện tại đi nhanh hơn, tôi còn một cách, là đánh số, vào những nhật kí. Như vậy ngày đến sau sẽ đẩy lùi, ra xa ngày đến trước.”, Những ngã tư và những cột đèn, Sđd, tr. 112.

[19] Tự sự chấn thương thường sử dụng các hình thức thể loại: nhật kí, hồi kí, tự truyện.

[20] Từ điển văn học mục từ Nhật kí (Lại Nguyên Ân) phân biệt nhật kí “đích thực” và “nhật kí văn học”. Nhật kí “đích thực” là “một thể tài ngoài văn học”, “loại văn ghi chép của cá nhân trong đời sống hàng ngày; nó thường chân thành và công nhiên trong phát ngôn (lời ghi); bao giờ cũng chỉ ghi lại những gì đã xảy ra, những gì đã nếm trải, thể nghiệm; nó ít hồi cố; được viết ra chỉ cho bản thân người ghi chứ không tính đến việc được công chúng tiếp nhận”; “thường nói đến các sự kiện đời tư” và “những ý kiến nhận xét về cuộc đời, thường được rút ra từ các suy nghĩ về cuộc sống của bản thân người ghi”. Nhân vật của thời đại chúng ta (Lecmônốp) Chàng ngốc của Đôxtôiepxki, Nhật kí người điên (Lỗ Tấn), Nhật kí (Đặng Thùy Trâm), Nhật kí (Nguyễn Văn Thạc).

[21] Và khi tro bụi – Đoàn Minh Phượng, tái bản lần thứ 2, Nxb Trẻ TP Hồ Chí Minh, 2008, tr.96.

[22] Hoài Nam, Một cuộc thử nghiệm ngôn ngữ. Nguồn: http://bungbinhsaigon.net/Baiviet.aspx?id=1156, 3/04/2011.