Họ Trịnh diệt Mạc xác lập ngôi chúa từ 1592 cho đến khi bị Tây Sơn diệt, đã cầm quyền thống trị ngót 200 năm ; Tây Sơn khởi quân đánh Nguyễn, diệt Trịnh, đuổi quân xâm lược nhà Thanh, thống nhất bờ cõi rồi bị nhà Nguyễn diệt, thời gian trong khoảng  25 năm (1789 – 1802). Đó là những năm xã hội suy đồi, kỷ cương đổ nát, chiến tranh Nam Bắc liên miên suốt thế kỷ XVII, chiến tranh chống ngoại xâm, diệt Trịnh, Nguyễn, nông dân khởi nghĩa suốt thế kỷ XVIII. Đạo lý, luân thường  không còn theo khuôn thước, hơn thua tuỳ vào sức mạnh từng phe. Thế kỷ XIX là thế kỷ của nhà Nguyễn. Đó là triều đại từng xây dựng quốc gia hưng thịnh, nhưng cũng nhiều độc đoán, khắt khe, thuế khoá nặng nề ; xây dựng lâu đài, lăng tẩm xa xỉ ; Nho giáo độc tôn song không còn thiêng liêng ; sự xâm nhập của tư bản phương Tây và xâm lược của thực dân Pháp càng thúc đẩy chế độ phong kiến suy tàn. Đó là thời đại khiến con người cá nhân thức tỉnh, tự khẳng định mình bằng mọi cách, mà trước hết là các giá trị cá nhân. Khi bộ cánh luân thường đã rách bươm, danh phận mờ mịt, con người cá nhân, cá thể hiện ra trần trụi. Chúa lấn vua, giết vua, chúa anh giết chúa em, bề tôi lột vàng, lột áo chúa thượng. Số phận con người trở nên mong manh, yếu đuối hơn bao giờ hết,  nhất là số phận của người phụ nữ. Một dòng tư tưởng thương người, xót thân nổi lên, bên cạnh khuynh hướng sáng tác hưởng lạc và trào phúng. Một thế hệ người tài tử ngang tàng, sống ngoài khuôn phép, trở thành nhân vật của một loạt giai thoại cũng là bằng chứng của con người cá nhân.

Nếu đứng ở lập trường ý thức hệ thì có thể nói đó là một sự suy đồi. Nhưng nếu xét ở quá trình ý thức con người trong văn học Việt Nam thì thấy một hiện tượng tiến bộ. Trước kia, cùng với sự hình thành văn học viết, con người được ý thức qua các hệ ý thức, qua các khái niệm, giáo lý một cách gián tiếp. Quá trình tự ý thức cá nhân ở đây gắn với quá trình sụp đổ của các khái niệm giáo lý, sự phai nhạt của hào quang, của thánh hiền, do đó mang tính chất là một cuộc phát hiện lại, một sự thể nghiệm lại. Đây cũng là quy luật chung của ý thức cá nhân trong văn học trung đại các dân tộc nói chung.

I

Con người cá nhân với niềm lo sợ tuổi trẻ chóng tàn
trong Chinh phụ ngâm (thế kỷ XVIII)

Khác với cá nhân tinh thần cao ngạo thể hiện trong thơ văn thế kỷ XVI với Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Hãng, những con người có thể trốn đời, ẩn dật ở ngoại thế, ngoại vật, con người thế kỷ XVII không thể đứng ngoài các cuộc chiến tranh. Mà chiến tranh thời này thì liên miên. Từ 1627 đến 1672, chúa Trịnh tổ chức bảy cuộc chinh phạt chúa Nguyễn. Chưa kể khởi nghĩa nông dân dấy lên khắp nơi.

Khác với cá nhân tinh thần trong văn học mấy thế kỷ trước không biết đến chữ thân, nên không ý thức được rõ rệt ý nghĩa của tuổi trẻ, lúc nào họ cũng nhìn đời như nhau, con người trong văn học thời này bắt đầu tự ý thức từ chữ thân, từ tuổi trẻ, từ quyền được sống cuộc đời vật chất.

Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn (bản Hán văn) và của Đoàn Thị Điểm (bản dịch Nôm hiện hành) tập trung biểu hiện khát vọng được hưởng hạnh phúc tuổi  trẻ, cái phần vật chất nhất của con người. Lý tưởng võ công, lý tưởng hiếu nghĩa vẫn còn được nhắc đến nhưng không còn là niềm rung cảm. Người chinh phụ nhân danh “khách má hồng” chịu nỗi “truân chuyên” mà lên án “xanh kia”, không chấp nhận kiếp hy sinh chiến trường trong chiến tranh phi nghĩa :

Trong cánh cửa  đã đành phận thiếp,

Ngoài mây kia há kiếp chàng vay ?

Trong toàn bộ khúc ngâm, duyên đôi lứa là niềm tha thiết nhất. Bao nhiêu chờ mong, khắc khoải đều tập trung vào nỗi lo sợ “tuổi xuân lỡ thì” :

Gió xuân ngày một vắng tin,

Khá thương lỡ hết mấy phen lương thì.

Thương một kẻ phòng không luống giữ,

Thời tiết lành lầm lỡ đòi nau.

Thoi đưa ngày tháng ruổi mau,

Người đi thấm thoắt qua màu xuân xanh.

Cả một khúc ngâm tràn trề nỗi “tiếc niên hoa”, thương “phận bạc”, sợ “bạc đầu”, “tóc pha sương”, “Gái tơ mấy chốc mà ra nạ dòng”, “Lệch làn tóc rối, lỏng vòng lưng eo”. Cùng với ý thức cá nhân vật chất, ý thức thời gian cũng thay đổi. Thời gian tuổi trẻ trôi nhanh : “mấy chốc”, “đòi nau”, “thấm thoắt”, đã phân hoá ra khỏi thời gian xã hội, vũ trụ. Người chinh phụ không còn ảo tưởng vào chữ tình “muôn kiếp” siêu hình :

Đành muôn kiếp chữ tình là vậy,

Theo kiếp này hơn thấy kiếp sau.

Giấc mộng “chim liền cánh”, “cây liền cành”, “kiếp sau” trở thành vô nghĩa. Tất cả đều cho thấy một cá nhân vật chất, trần thế duy nhất đang được ý thức, mọi huyễn hoặc siêu nghiệm đều đáng ngờ. Chữ “dục” hạnh phúc thầm kín, khó nói nhất xưa nay, bị khinh bỉ nhất của con người, nay đã được nói to lên bằng ngôn ngữ của tự nhiên như một cái quyền chính đáng, nhân danh âm dương, tạo hoá :

Kìa loài sâu đôi đầu cùng sánh,

Nọ loài chim chắp cánh cùng bay.

Liễu sen là thức cỏ cây,

Đôi hoa cùng sánh đôi dây cùng liền.

Cá nhân rõ ràng chưa ý thức mình như một nhân tố có quyền của xã hội  người. Nó chỉ mong được tồn tại như mọi vật của tạo hoá, như chim muông, côn trùng, cây cỏ. Đó chẳng phải là phần đáng thương nhất của thân phận con người hay sao ? Trong tư tưởng Nho giáo, con người không có gì là riêng của mình, từ thân thế, tài sản cho đến danh phận, bổng lộc đều là của cha mẹ hay vua ban. Giờ đây con người ý thức một cái gì là của riêng mình mà mình phải biết giữ gìn thì mới còn được. Đó cũng chẳng phải là một phát hiện lại về con người hay sao ? Nho giáo chủ trương một lý tưởng  lập thân để được bất hủ, không cùng nát với cỏ cây. Nay con người tự thấy mình cùng một chất với cỏ cây, muốn hưởng cuộc đời vốn dễ hư nát, tàn lụi ấy, chẳng phải là một phản tư (reflexion) đó sao ? “Gác khói”, “đài lân”, “kiếp sau” đều trở thành hão huyền, xa lạ. ý thức cá nhân làm con người không tin vào cái vĩnh viễn, họ chỉ tin vào lúc này, kiếp này, thân này. Đó là một bước ngoặt trong quan niệm con người trong văn học Việt Nam.

II

Giá trị hư ảo, vô nghĩa của cá nhân con người trong Cung oán
ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều (1741 – 1798)

Cung oán ngâm khúc đặc biệt đau đớn với tính chất hư ảo, biến hoá của giá trị con người. Tính chất biến ảo vô thường của con người và thế giới đã được biết đến từ lâu. Nếu là nhà thiền học họ sẽ khuyên ta biết phá vật – ngã lưỡng chấp, bài trừ vọng niệm để được giải thoát và thanh thản tâm hồn. Nhưng con người trần thế đã ý thức được mình là thực tại, vì thế biến ảo mới đau lòng.

Người cung nữ là một biểu trưng cho giá trị tài – sắc,  có quyền được hưởng mọi điều kiện hạnh phúc, sung sướng. Giá trị ấy được cực tả là cao nhất, vang dội nhất, gây ấn tượng nhất :

            Nụ hoa chưa mỉm miệng cười,

Gấm nàng Ban đã lạt mùi thu dung.

            Bóng gương lấp ló trong mành,

Cỏ cây cũng muốn nổi tình mây mưa.

 Hương trời đắm nguyệt say hoa,

Tây Thi mất vía Hằng Nga giật mình.

 Câu cẩm tú đàn anh họ Lý,

Nét đan thanh bậc chị chàng Vương.

 Tai nghe nhưng mắt chưa nhìn,

Bệnh Tề Tuyên đã nổi lên đùng đùng…

Không cần bắt bẻ câu miêu tả ước lệ cường điệu, cũng không nên ghét cái “tính” khoe khoang, hợm mình nếu có ở đây. Vấn đề là, dù là giá trị cao nhất đi nữa thì trong tạo hoá cũng không có chút giá trị gì. Bởi vì ở trong cảnh “bãi bể nương dâu”, đời người chỉ là cái thân phù thế, chỉ là “Bọt trong bể khổ, bèo đầu bến mê”, là “Chiếc thuyền bào ảnh lô xô mặt ghềnh”, “Bức tranh vân cẩu vẽ người tang thương”, là “giấc Nam Kha hư ảo”,…

Cả khúc ngâm oán hận về nỗi cá nhân không có một chút quyền nào :

Quyền hoạ phúc trời tranh mất cả,

Chút tiện nghi chẳng trả phần ai.

Cái quay búng sẵn trên trời,

Mờ mờ nhân ảnh như người đi đêm !

Trong khi đó con người lại thấy cuộc sống cảm tính là hấp dẫn nhất : Cung oán ngâm khúc đã cực tả những cảnh tình dục rất khêu gợi :

Cái đêm  hôm ấy đêm gì,

Bóng dương lồng bóng đồ my trập trùng.

Chồi thược dược mơ màng thuỵ vũ,

Đoá hải đường thức ngủ xuân tiêu.

Cành xuân hoa chúm chím chào,

Gió đông thôi đã cợt đào ghẹo mai.

Xiêm nghê nọ tả  tơi trước gió,

áo vũ kia lấp ló trong trăng.

Sênh ca mấy khúc vang lừng,

Cái thân Tây tử lên chừng điện Tô.

Hoặc :

Khi ấp mận ôm đào gác nguyệt,

Lúc cười sương cợt tuyết đền phong.

Đoá lê ngon  mắt cửu trùng,

Tuy mày điểm nhạt nhưng lòng cũng xiêu.

Vẻ vưu vật trăm chiều chải chuốt,

Lòng quân vương chi chút trên tay.

Má hồng không thuốc mà say,

Nước kia muốn đổ, thành này muốn long.

Vườn Tây uyển khúc trùng thanh dạ,

Giải Lân xuân điệu ngả Đình hoa.

Thừa ân một giấc canh tà,

Tờ mờ nét ngọc, lập loà vẻ son.

Con người nhân danh nhu cầu hoà hợp âm dương phổ quát có từ trong Kinh dịch :

Kìa điểu thú là loài vạn vật,

Dẫu vô tư cũng biết đèo bòng.

Có âm dương có vợ chồng,

Dẫu từ thiên địa cũng vòng phu thê^([1]).

Vậy con người không phải oán trách “con tạo”, “cái quay”, “trẻ tạo hoá”, “trời” mà là trách xã hội người.

Xét theo Phật học thì nên diệt dục diệt khổ, chứ không nên oán. Xét theo Nho học thì con người sao thoát khỏi mệnh trời. Không oán người, không trách trời, an phận thì vô sự. Nhưng Nguyễn Gia Thiều đã làm ngược lại. Ông miêu tả cảnh hành dục không như một tội lỗi kiểu Truyền kỳ mạn lục mà như một niềm kiêu hãnh, sung sướng. Cả ở đây con người cá nhân cũng xuất hiện như một phát hiện lại, đi ngược giáo lý.

Có thể nói thế kỷ XVIII đã xảy ra một bước ngoặt lớn trong quan niệm con người cá nhân, làm nở rộ một dòng văn học nhân đạo, khác với văn học nhân nghĩa là chủ đạo trước đó. Bước ngoặt làm đổi thay giá trị con người ấy là : Trước thế kỷ XVIII cá nhân chỉ được đánh giá trong thang bậc đạo lý, nghĩa lý, lý trí và ở sức mạnh tinh thần, con người càng có nghị lực vươn lên bao nhiêu, càng khắc phục cá nhân nhỏ bé, phàm tục bao nhiêu thì càng có giá trị. Bởi vì nghĩa lý, đạo lý, giáo lý là cái thiện,  còn mọi thứ dục, lục dục, nhân dục, nhất là tình dục đều là cái ác. Bây giờ tình hình lật ngược lại. Quyền sống của con người trần thế, giá trị con người thân xác với bao thứ “dục” chính đáng của nó là trung tâm điểm của giá trị. Bất kỳ cái gì chà đạp giá trị ấy, quyền sống ấy thì đều là cái ác, cái xấu, cái đáng oán hận.

III

Con người cá nhân bản năng trong thơ Hồ Xuân Hương
(thế kỷ XVIII – XIX)

Một biểu hiện hiếm có, độc đáo của con người cá nhân trong văn học Việt Nam thời kỳ này là con người bản năng trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương. Đây là điều mà nhiều nhà nghiên cứu văn học thời kỳ này đã khẳng định. Nguyễn Lộc viết : “Hồ Xuân Hương không giả dối, bà đã công khai nói lên cái sự thật ấy. Thoả mãn cuộc sống bản năng cũng là một khát vọng chính đáng của con người giống như bất cứ  một khát vọng chính đáng nào ; và điều đáng chú ý hơn nữa ở nhà thơ này là đã công khai nói đến cuộc  sống bản năng, dù viết về những đề tài cốt  để người ta liên tưởng đến chuyện trong buồng kín của vợ chồng, nhưng bất cứ một bài thơ nào của bà cũng đều gợi lên một cảm giác đẹp hiếm có. Và chính  điều này đã nâng nhà thơ lên hàng những nghệ sĩ lỗi lạc, chứ không phải là những kẻ tầm thường làm thơ, viết văn với mục đích khiêu dâm”^([2]).

ý thức về nhu cầu bản năng là biểu hiện của ý thức cá nhân. Phân tâm học cho biết có một vô thức cá nhân sâu xa bao gồm tất cả những thúc đẩy của bản năng, mà những cưỡng chế xã hội và văn hoá đã chôn vùi, “bịt miệng”, nhưng không huỷ diệt được. Vô thức sâu xa bao gồm toàn thể những thúc đẩy nguyên thuỷ, những thúc đẩy này tạo thành tính cảm tính (affectivité) cổ xưa của con người. Nhưng cái làm cho vô thức được cá nhân hoá là những dấu vết của đời sống riêng tư của mỗi người, những biến cố nguyên nhân của hiện tượng dồn ép^([3]). Nói chung hiện tượng công khai các ám ảnh tình dục trong văn học đều có mấy nguyên nhân : Một là chủ nghĩa cấm dục kéo dài phản tự nhiên, giả dối khiến người ta phản ứng ; hai là đời sống tình dục thực tế bị ức chế, không thoả mãn ; ba là tình cảm sùng bái sinh thực khí nguyên thuỷ. Ngoài ra cũng chú ý tính thời thượng của mỗi thời.

ở Việt Nam, chịu ảnh hưởng Nho giáo, tư tưởng “nam nữ hữu biệt”, “nam nữ thụ thụ bất thân”, để lộ thân thể bị xem là ô nhục. Tư tưởng cấm dục của Tống Nho càng khắc nghiệt và giả dối. Cuộc sống truỵ lạc trong cung đình, tướng phủ thời ấy đã quá tai tiếng, tương phản gay gắt với đạo đức phong kiến. Tuy vậy, số phận đặc biệt với nhiều thiệt thòi trong cuộc đời tình duyên đã để lại dấu ấn thiếu thốn, không thoả mãn sâu đậm trong tâm tình của Hồ Xuân Hương. Nhưng cái chính ở chỗ bà là một cá tính mạnh mẽ, ngang tàng, dám nói cái mà đời ít người dám nói trong thơ. Vì vậy thơ bà thể hiện chân thực tình cảm của bà :

 Trước nghe những tiếng thêm rầu rĩ,

Sau giận vì duyên để mõm mòm.

Tài tử văn nhân ai đó tá ?

Thân này đâu đã chịu già tom !

(Tự tình III)

Xiên ngang mặt đất rêu từng đám,

Đâm toạc chân mây đá mấy hòn.

Ngán nỗi xuân đi, xuân lại lại,

Mảnh tình san sẻ tý con con !

(Tự tình II)

 Lưng khoang tình nghĩa dường lai láng,

Nửa mạn phong ba luống bập bềnh.

(Tự tình III)

 Hăm bảy tháng trời đà mấy chốc,

Trăm năm ông Phủ Vĩnh Tường ơi !

(Khóc ông Phủ Vĩnh Tường)

 Chàng Cóc ơi, chàng Cóc ơi !

Thiếp bén duyên chàng có thế thôi !

(Khóc Tổng Cóc)

 Năm thì mười họa hay chăng chớ,

Một tháng đôi lần có cũng không.

Cố đấm ăn xôi, xôi lại hẩm,

Cầm bằng làm mướn, mướn không công !

(Làm lẽ)

Một cuộc sống mà tất cả đều nửa vời, nửa đoạn, dang dở, thiếu thốn hoàn toàn, thể hiện một sự bất mãn dai dẳng, sâu sắc, liên tục trong cuộc đời ân ái. Thực tế thì như vậy, mà đạo đức xã hội lại cấm đoán, kiêng khem một cách giả dối khêu gợi ở bà một tình cảm chống đối, muốn xé toạc mọi che đậy.

Cái cá nhân không thoả mãn bị dồn nén ấy trở thành ám ảnh làm cho thơ bà có cái nhìn ngộ nghĩnh, nhìn đâu cũng thấy cơ thể người phụ nữ và việc sinh hoạt chốn buồng khuê. Đây là điểm đã được nhiều người khẳng định^([4]). Nhưng điều mới mẻ là nhà thơ xem đó là một nhu cầu đương nhiên, công khai, có tính chất thách thức :

 Quản bao miệng thế lời chênh lệch,

Không có, nhưng mà có, mới ngoan.

(Không chồng mà chửa)

 Còn thú vui kia sao chẳng vẽ,

Trách người thợ vẽ khéo vô tình.

(Đề tranh tố nữ)

 Quân tử  dùng dằng đi chẳng dứt,

Đi thì cũng dở, ở không xong.

(Thiếu nữ ngủ ngày)

 Quân tử có yêu thì đóng cọc,

Xin đừng mân mó nhựa ra tay.

(Quả mít)

Hiền nhân quân tử ai là chẳng,

Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo…

(Đèo Ba Dội)

 Đá kia còn biết xuân già dặn,

Chả trách người ta lúc trẻ trung.

(Đá ông chồng bà chồng)

 Thú vui  quên cả niềm lo cũ,

Kìa cái diều  ai nó lộn lèo.

(Quán Khánh)

Nhà thơ không xem cái lẳng lơ là lẳng lơ, không xem cái tục là tục, không xem dâm là dâm. Tất cả đều hồn nhiên, tự nhiên. Đã đến lúc không nên nói đến cái gọi là dâm và tục trong thơ bà, mà nên nói đến những ám ảnh tính dục, nhu cầu giải phóng nhãn quan tính dục phong kiến cổ hủ như một nhu cầu của con người cá nhân. Cũng có người hiểu cái “dâm” trong thơ Hồ Xuân Hương là biểu hiện của văn hoá phồn thực. Thiết nghĩ hiểu như vậy là đẩy vấn đề sang địa hạt ý thức tôn giáo, xa lạ với ý thức cá nhân của nhà thơ.

IV

Con người cá nhân cô đơn, xót mình đầy tâm trạng
trong thơ chữ Hán và Truyện Kiều của Nguyễn Du (1766 – 1820)

1. Sự xuất hiện của con người cá nhân trong văn học Việt Nam cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX đã được nhiều nhà nghiên cứu chỉ ra. Phan Ngọc là người đã nêu ra nhiều nhận xét sâu sắc về vấn đề này. Theo ông, trước hết, mọi người thời này đều cảm thấy xã hội đang tan vỡ, mọi giá trị của nó bị đứt tung, không phương cứu vãn. Phạm Thái (1777 -1813) kêu : “Đến nay tan tành phong cảnh, nát bét quy mô”. Hoàng Lê nhất thống chí nhận xét về Lê Chiêu Thống : “Nước Nam từ khi có vua đến nay không thấy có ông vua nào hèn hạ như thế”. Trong điều kiện đó, theo nhà nghiên cứu, cá nhân phải tìm chỗ dựa vào tài của mình. Chữ “tài“ từ chỗ là một từ kiêng kỵ của thời đại trước, trở thành ý niệm động lực của thời đại mới. Do đó nét tiêu biểu thứ hai của thời này là mọi  người đều ý thức về cái tài của mình, đều khoe tài và đều đòi hỏi phải đãi ngộ họ xứng đáng với cái tài của họ^([5]). Phan Ngọc nhận thấy tất cả những người có thật của thời đại ấy  đều khoe tài. Nguyễn Huệ (1752 – 1792), Nguyễn Hữu Chỉnh ( ? – 1787), Đặng Trần Thường (1759 – 1816), Nguyễn Hữu Cầu ( ? – 1751), Nguyễn Công Trứ (1778 – 1858), Cao Bá Quát (1809 – 1854), Phan Huy ích (1750 - 1822), Ngô Thì Nhậm (1746 – 1803) đều khoe tài của mình. Các bậc nữ giới như Đoàn Thị Điểm, Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan (Nguyễn Thị Hinh, thế XIX),… đều khoe tài. Các nhân vật chính trong Truyện Kiều cũng đều thế : “Tư tưởng thị dân đòi hưởng lạc, đòi hỏi hạnh phúc, chống lại thói an bần lạc đạo xuất hiện và trở thành xu thế chính. Các tài tử ra đời để thay thế các quân tử, các trượng phu, là những người độc chiếm văn đàn trước đây. Các tài tử ấy học đạo thánh hiền nhưng suy nghĩ theo lối thị dân”^([6]). Nhận định này đúng cho một khoảng thời gian dài từ thế kỷ XVIII cho đến hết thế kỷ XIX. Nó giúp soi sáng thêm cơ sở xã hội và quan niệm con người cá nhân thời đại.

Tuy nhiên, theo chúng tôi, từ Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc, thơ Hồ Xuân Hương,… đã nổi lên con người cá nhân với tình cảm thương thân, xót thân. Có thể nói trong văn học thời này đã khởi đầu một khuynh hướng văn học chữ Thân, chứ không phải văn học chữ Tài, mà Truyện Kiều là tiêu biểu nhất^([7]).

2. Con người cá nhân xuất hiện bao giờ cũng là một sự phân hoá khỏi cái chung, sự hiện diện những nhu cầu vượt khỏi khuôn khổ chung của xã hội. Trong văn học trung đại, khi con người là một bộ phận của đẳng cấp, gia tộc, bị đồng nhất trực tiếp vào cộng đồng, tự cảm thấy các thuộc tính của cộng đồng ấy như là thuộc tính tự nhiên của chính mình, thì con người chưa thể có ý thức về con người cá nhân. Người ta bắt đầu cảm thấy được số phận và thực thể cá nhân khi nào bị tách rời ra khỏi cộng đồng ấy.

“Luân lạc”, “tha hương”, “biếm trích”, “ly biệt” với bè bạn thân nhân để lưu lạc nơi góc bể chân trời, nơi đất khách là những trạng thái khiến con người ý thức được cá nhân của mình. Thanh Hiên thi tập tràn đầy tình cảm tha hương, luân lạc. Trong 80 bài thơ của tập này có đến 2/ 3 nói tới luân lạc. “Khách”, “lữ” là trạng thái con người thường xuyên ở ngoài quê hương, cộng đồng, bè bạn. Đó là trạng thái để con người cảm thấy cô độc, “vô cố nhân”, “tứ cố vô thân”. Hàng chục bài thơ với sự trở đi trở lại chữ “lữ”, “khách” đã thể hiện cái cá nhân “vô thân” của con người. ý thức cá nhân càng rõ rệt khi chưa được “nhân thức” (người khác chưa biết mình), còn “vị ngộ” (chưa gặp được minh chúa), chưa có người “tri kỷ” :

Cao sơn lưu thuỷ vô nhân thức,

Hải giác thiên nhai hà xứ tầm.

(Non cao nước chảy tri âm ai đó,

Góc bể chân trời biết đâu mà tìm).

(Lưu biệt Nguyễn đại lang)

Cá nhân được ý thức trước hết ở khía cạnh thiếu bạn bè – thiếu người đồng chí, đồng cảm, thân thiết :

 Ngã hữu thốn tâm vô dữ ngữ

(Ta có tấc lòng không biết nói với ai)

 Bồi hồi đối ảnh độc vô ngữ

(Bồi hồi đối ảnh một mình không biết nói với ai)

 ỷ biến lan can vô dữ ngữ

(Dựa bên lan can không biết nói với ai)

…

Thứ đến là ý thức về sự tàn tạ của cơ thể mình – già nua, yếu đuối, bệnh hoạn,… trước sức công phá của thời gian và thế sự. Cái thân duy nhất của một con người bỗng chốc héo hon, tàn tạ, tóc bạc, răng long, da mồi. Nhiều nhà nghiên cứu đã chú ý đến việc Nguyễn Du nói nhiều đến tóc bạc, thân già, đa bệnh. Đó cũng chính là bằng chứng của ý thức cá nhân.

Nhưng ý thức cá nhân thể hiện sâu hơn ở chỗ thấy những giá trị mà mình quý trọng, nâng niu đã trở nên vô dụng, vô nghĩa :

Mệnh đẳng hồng mao bất tự tri

(Mệnh bằng cái lông mà không biết)

Con người “có tài” bỗng trở nên “bất tài” :

 Thư kiếm vô thành sinh kế thúc

(Sách kiếm đều không thành tựu, không gì mưu sinh)

 Nhất sinh từ phú tri vô ích,

Mãn giá cầm thư đồ tự ngu.

(Một đời từ phú biết là vô tích sự,

Đầy giá đàn sách, chỉ là tự lừa dối mình).

 Vô luỵ vị ưng chiêu quỷ trách,

Bất tài đa khủng tốc quan phi.

(Vô luỵ vì lẽ không làm cho quỷ ám,

Bất tài rất sợ việc quan bị chê là làm sai).

Vậy là tài năng, kiến thức đều vô ích cả. Giá trị đảo lộn. Xem thế thì biết Nguyễn Du không phải là người thị tài, khoe tài. Chẳng những thế, ông còn thấy mang tài là mang khổ. “Phàm sinh phụ kỳ khí ; thiên địa phi sở dung” (Phàm người sinh ra có khí lạ, trời đất không dung thân). Vậy là tài mệnh tương đố, “Chữ tài liền với chữ tai một vần”.

Cũng như những người cùng thời đại, Nguyễn Du tự ý thức về cá nhân qua mấy ý niệm : vô thân, thân chóng tàn, “tài vô sở dụng” (tài không được chấp nhận). Và để nâng cao giá trị con người, ông đề xướng chữ tâm : “Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài”. Nhưng chữ “tâm” của Nguyễn Du cũng mang nội hàm cá nhân. Đó không phải giản đơn là cái tâm nhà Phật  tâm bất nhị, không phân biệt ta  người, nội  ngoại, tâm vô ngã. Bản thân sự lên án số mệnh, oán thán cuộc đời không phải là ứng xử của cư sĩ. Trước hết đây là cái tâm Nho gia : trung, hiếu, tiết, nghĩa, liêm, sỉ. Nhưng đáng chú ý là cái tâm trắc ẩn, thương thân, liên tài. ở Truyện Kiều đã có bóng dáng tâm học đời Minh. Đã đọc Kim Vân Kiều truyện tất đọc bài tựa của Thiên Hoa Tàng chủ nhân vốn mang tư tưởng tâm học. Khác với nhà Phật xem sắc, thân, tâm chúng sinh với hỷ – nộ  ai – lạc chỉ là vọng niệm, còn Nguyễn Du xem đó là cái có thật của mỗi người, thừa nhận cái đau xót là hiện hữu của mỗi người, là quyền sống của mỗi cá nhân  người, ai cũng như ai. Trong Truyện Kiều, ông viết :

 Thịt da ai cũng là người,

Lòng nào hồng rụng thắm rời chẳng đau.

 Đêm xuân ai dễ cầm lòng cho đang

 Tấm lòng ân ái ai ai cũng lòng

 Chồng chung chưa dễ ai chiều cho ai…

Ông không chỉ thức nhận cá nhân vật chất mà còn thừa nhận cá nhân bình đẳng.

Nguyễn Du cũng nói tới việc tu Phật để giải thoát, nhưng ông xem đó chỉ như một việc tự huỷ hoại đời người :

Đã đem mình bỏ am mây…

Như vậy, khát vọng lớn nhất của con người là được sống trọn vẹn cuộc đời trần thế, không tin vào những hứa hẹn siêu hình xa xôi. Thể nghiệm cuộc sống cá nhân, Nguyễn  Du phát hiện con người cá nhân rất nhỏ bé. Ông dành chữ “chút” để nói về kiếp người, đời người, tình người :

 Thì chi chút ước gọi là duyên sau

 Thưa rằng chút phận ngây thơ

 Của tin gọi một chút này làm ghi

 Dừng chân gạn chút niềm tây gọi là

 Xét nàng chút phận thuyền quyên

 Rằng tôi chút nghĩa đèo bòng

 Chút còn ân ái chưa xong

 Nàng rằng còn chút nghề chơi…

Văn học thời trước thường thấy một cái “ta” mạnh mẽ, cương liệt, to  lớn : “Ai hay chẳng hay thì chớ – Bui một ta khen ta hữu tình (Nguyễn Trãi), “Ta dại ta tìm nơi vắng vẻ – Người khôn người đến chốn lao xao (Nguyễn Bỉnh Khiêm),… Đó là vì con người được đồng nhất với Đạo, dựa vào sức mạnh của Đạo. Nguyễn Du nhìn người như một cá nhân tách khỏi Đạo nên hiểu rõ cái nhỏ bé của nó trước cuộc đời.

Thể nghiệm cuộc sống cá nhân, Nguyễn Du thấy mọi cá nhân đều có chỗ yếu đuối và lầm lỗi, coi đó như một đặc điểm của con người. Hồ Tôn Hiến là một đại thần, nhưng là con người, hắn cũng như ai : “Cho hay mặt sắt cũng ngây vì tình”. Nàng Kiều trung, hiếu,  trinh, liệt, không sợ chết, nhưng khi nhận thấy Thúc Sinh tại dinh Hoạn Thư đã xiết bao run sợ, hãi hùng :

Nghe thôi kinh hãi xiết đâu,

Đàn bà thế ấy thấy âu một người.

ấy mới gan, ấy mới tài,

Nghĩ càng thêm nỗi sởn gai rụng rời.

Sự khiếp sợ như một phẩm chất tầm thường, theo quan niệm lý tưởng hoá cổ xưa, chỉ thuộc loại người hèn nhát, đối lập với phẩm chất khí phách, bất khuất truyền thống, không thể được xếp cùng một dãy với các phẩm chất trung, hiếu, tiết, nghĩa, trinh, liệt. Thể hiện niềm khiếp sợ với lòng cảm thương sâu xa, chứng tỏ Nguyễn Du đã bắt đầu thừa nhận con người bình thường với các nhược điểm, khuyết điểm có thể có, thừa nhận con người sống với ý nghĩa riêng của cá nhân. Chẳng hạn Kiều có thể tham “Lễ nhiều nói ngọt nghe lời dễ xiêu”, có ý nghĩ “Nhị đào thà bẻ cho người tình chung”, có chỗ không thể dứt khoát, khi cậy em thay lời : “Duyên này thì giữ vật này của chung”,…

Đến đây có thể nói Nguyễn Du đã có ý niệm về tâm lý cá nhân làm nền tảng cho sự miêu tả nhân vật. Ông không chỉ miêu tả con người lý tưởng, khuôn mẫu, mà còn miêu tả “con người này”, con người sống trong tình huống cụ thể, cá biệt và ứng xử với tất cả những gì nó có. Đây là con người cá nhân trong dạng chỉnh thể toàn vẹn, đầy mâu thuẫn mà người ta không thể nhìn nhận nó theo một quan niệm định sẵn. Chính đặc điểm này dẫn đến cái nhìn nhiều chiều của nhà văn trong miêu tả nhân vật^([8]).

Truyện Kiều là đỉnh cao về quan niệm con người cá nhân trong văn học cổ điển Việt Nam với nhiều bình diện phong phú nhất, phức tạp nhất. So với con người cá nhân trong giai đoạn văn học trước, với con người trong Chinh  phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc, thơ Hồ Xuân Hương,… có thể nói đây là tập đại thành về quan niệm con người cá nhân của thời đại.

Năm 1941, khi viết Một thời đại trong thi ca, tổng kết cho phong trào thơ Thơ mới, Hoài Thanh nhận xét: “Sự gặp gỡ với phương Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỷ”. Ông tự thú: “Phương Tây bây giờ đã đi tới chỗ sâu nhất trong tâm hồn ta” và khẳng định “cái ngày người lái buôn phương Tây thứ nhất đặt chân lên xứ ta, người ấy đã đem theo cùng với hàng hóa phương Tây cái mầm sau này sẽ nảy nở thành thơ mới”[1]. Đã thành một định đề, chúng ta thừa nhận vai trò của văn hóa phương Tây (đặc biệt là văn học Pháp) đối với sự hình thành văn học hiện đại Việt Nam thông qua con đường tác động của cái ngoại lai lên cái bản địa. Từ đó, xuất phát một phương pháp nghiên cứu mà theo chúng tôi gắn với một cách hiểu đơn giản về văn học so sánh: đi tìm dấu vết của yếu tố ngoại lai trên những sản phẩm bản địa. Sẽ xuất hiện những kết luận kiểu như Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử chịu ảnh hưởng của Baudelaire, Nguyễn Nhược Pháp có cái duyên của A. de Muset, Xuân Sanh muốn học tập Mallarmé, Valéry hay Nhất Linh, Khái Hưng, Nguyễn Tuân là môn đệ của A. Gide…tóm lại là theo mô thức “thầy Pháp- trò Việt”. Đẩy xa hơn còn có những kết luận kiểu nếu “thầy Pháp”  là suy đồi, phản động hoặc “đáng ghê tởm” thì “trò Việt” cũng là tiêu cực . Cuộc đối thoại văn hóa giữa người Việt và phương Tây phải chăng chỉ đơn giản như vậy?

Ngược lại lịch sử sẽ thấy cuộc tiếp xúc giữa người Việt và phương Tây được bắt đầu từ khá sớm: thế kỷ XVI. Và từ đó, lợi dụng sức mạnh phương Tây để dành và duy trì quyền lực chính trị đã trở thành chiến lược của không ít triều đình phong kiến Việt Nam. Trên địa hạt văn hóa, suốt nhiều thế kỷ, đã có những nỗ lực từ  cả hai phía để giúp hai nền văn hóa gặp nhau, Nguyễn Trường Tộ là một điển hình. Tuy nhiên, do nhiều nguyên nhân khác nhau mà cuộc gặp gỡ ấy không thể trở thành hiện thực, trên cả phương diện chính trị lẫn phương diện văn hóa. Như vậy, cuộc tiếp xúc giữa người Việt Nam với văn hóa phương Tây trong thế kỷ XX không phải là một hiện tượng đơn lập mà là kết quả của một quá trình. Trong quá khứ, chúng ta đã có những cuộc gặp gỡ với phương Tây và đã có những cơ hội bị bỏ lỡ, chỉ đến thế kỷ XX, do những điều kiện lịch sử khác nhau mà quá trình đó mới có sự đột biến. Tuy vậy , theo chúng tôi, không phải cuộc gặp gỡ trong thế kỷ XX đã là một cuộc gặp gỡ trọn vẹn.

Những quan hệ giao lưu, tiếp biến văn hóa vốn là một quá trình phức tạp về bản chất. Bởi vậy, để khảo sát những quá trình này, cần có sự thay đổi về phương pháp luận mà quan trọng hơn cả, cần nhận thức lại về vai trò tích cực và chủ động của chủ thể tiếp nhận: nền văn hóa – văn học Việt Nam. Chúng ta thừa nhận rằng chiều tác động từ bên ngoài vào nền văn hóa bản địa là hiện thực. Tuy nhiên, yếu tố quyết định sự tiếp nhận những tác động đó lại chính là đặc điểm, tính chất, những nhu cầu và định hướng phát triển của cái bản địa- nói cách khác, “cơ địa” của chủ thể tiếp nhận. Và ngay trong sự tiếp nhận của chủ thể tiếp nhận cũng có một quá trình lựa chọn và chuyển hóa những yếu tố ngoại lai. Chính vì lý do trên, chúng tôi sẽ lựa chọn một cách thức khác để bàn về những quan hệ giao lưu văn học Việt Nam- phương Tây đầu thế kỷ XX: xuất phát từ chủ thể tiếp nhận- văn học Việt Nam. Phạm vi quá rộng cũng như tính phức tạp quá lớn của vấn đề khiến chúng tôi chỉ giới hạn trong một thể loại của tự sự nghệ thuật: tiểu thuyết và một kênh giao tiếp nhất định: văn học dịch. Giới hạn cũng được dừng ở ba mươi năm đầu thế kỷ XX, thời kỳ sơ khởi, đặt nền móng cho sự phát triển của văn học Việt nam trong những giai đoạn tiếp theo.

1. Quá trình vận động của tự sự nghệ thuật Việt Nam đến đầu thế kỷ XX

Có một thực tế không thể phủ nhận là trước khi biết đến “tiểu thuyết”, “truyện ngắn”, “tự truyện”…nghĩa là trước khi tiếp xúc với hệ thống thể loại tự sự nghệ thuật có nguồn gốc từ phương Tây, người Việt Nam cũng có một truyền thống tự sự nghệ thuật được tích lũy qua mười thế kỷ văn học Trung đại. Trong mười thế kỷ đó, chúng ta có cách hình dung riêng về văn học, có những quan niệm và cách định danh riêng đối với hệ thống thể loại trong đó có tự sự. Chúng tôi chỉ nhấn mạnh đến một số điểm đáng chú ý. Trước hết, đó là tình trạng nguyên hợp đặc thù của văn học Trung đại thể hiện ở sự hỗn dung giữa tự sự và thơ, giữa tự sự nghệ thuật và tự sự phi nghệ thuật. Nếu như ở phương Tây từ thế kỷ XVI, XVII trở đi, tự sự chuyển dần từ thể hiện bằng thơ sang thể hiện bằng văn xuôi thì ở Việt Nam đến hết thế kỷ XIX, người Việt vẫn có thói quen viết và thưởng thức truyện thơ Nôm. Đối với bộ phận tự sự viết bằng chữ Hán, tình trạng đan xen tự sự – thơ là khá bền chặt. Hoặc tự sự được sử dụng như một công cụ, một cái khung để “trưng bày” thơ, hoặc thơ được sủ dụng như một thủ pháp tự sự (bình luận ngoại đề của người trần thuật hoặc một kiểu lời phát ngôn nhân vật). Bên cạnh đó, có thể thấy trong thời Trung đại ở Việt nam, tự sự chưa bao giờ được xếp vào vị trí trung tâm của nền văn học. Ở vị trí đó thường là các thể văn mang tính chức năng được quy phạm hóa, được định danh một cách nghiêm ngặt. “Thân phận” ở vùng biên của nền văn học một mặt tạo nên khoảng sáng tạo cho sáng tác nhưng mặt khác tạo nên tính bất định  thể cho bộ phận văn học này. Những cái tên “chí”, “lục”, “”truyện”, “ký” được sử dụng cho nhiều hình thức tự sự khác nhau. Tự sự nghệ thuật thường được tập hợp trong những văn tập tích hợp nhiều thể loại khác nhau cả nghệ thuật và phi nghệ thuật (truyện truyền kỳ, thần quái, du ký, khảo cứu phong tục, ghi chép “di văn dật sử”…). Điều này thể hiện sự hạn chế trong việc chuyên biệt hóa sáng tác trong từng thể loại của nhà văn thời Trung đại. Và ngay cả ở những bộ phận tự sự tồn tại tương đối độc lập, vẫn có sự “nhập nhằng” thiếu rành mạch giữa tự sự nghệ thuật và sưu tầm, ghi chép văn học dân gian, tôn giáo (truyện truyền kỳ) hoặc ghi chép lịch sử (tiểu thuyết chương hồi về đề tài lịch sử). Những hiện tượng trên là sản phẩm từ sự chi phối của quan niệm văn học và mỹ học Nho giáo, một dữ liệu quan trọng khi khảo sát tư duy tự sự của người Việt. Tất nhiên, chúng tôi không loại trừ nguyên nhân xuất phát từ sự sử dụng ngôn ngữ (đặc biệt đối với truyện Nôm).

Tuy nhiên, từ một phía khác, có thể thấy một xu thế dáng ghi nhận của văn học Trung đại: sự lớn mạnh theo hướng “ly tâm” khỏi mô hình văn học chính thống của tự sự nghệ thuật . Chúng tôi muốn nói đến sự phát triển bắt đầu từ các thế kỷ XVI, XVII của truyện truyền kỳ, truyện thơ Nôm, truyện Trạng, tiểu thuyết diễm tình, tiểu thuyết chương hồi về đề tài lịch sử và các loại truyện ký chữ Hán nói chung về đề tài sinh hoạt xã hội. Đây là thành phần cơ bản tạo nển truyền thống tự sự Việt nam từ đó hình thành nên một thứ “tư duy tự sự”, một thứ vô thức cộng đồng chi phối cách sáng tạo và tiếp nhận tác phẩm tự sự của người Việt. Cũng phải khẳng định sự lớn mạnh của những nhóm thể loại trên thể hiện một định hướng tiềm năng phá vỡ mô hình văn chương chính thống Nho giáo theo hướng khẳng định vị trí của văn học với tư cách một thể loại nghệ thuật độc lập. Đó chính là những tiền đề nội sinh của quá trình hiện đại hóa nền văn học. Hiển nhiên, do những điều kiện xã hội, lịch sử, văn hóa khác nhau, cho đến hết thế kỷ Xĩ, quá trình nói trên vẫn là một quá trình dang dở và chưa có những phát triển mang tính đột biến.

2. Từ những tiểu thuyết phương Tây được dịch trong ba mươi năm đầu thế kỷ.

Sự phát triển mạnh mẽ của văn học dịch là một hiện tượng dặc thù của văn học Việt Nam ba mươi năm đầu thế kỷ. Trong lịch sử văn học dân tộc, dịch thuật không phải là một hiện tượng mới mẻ. Điều đáng lưu ý là đến giai đoạn này, có hiện tượng tìm đến  với những “đối tác” phi truyền thống để chuyển ngữ”: văn học phương Tây. Trong bước sơ khởi của nền văn học hiện đại bằng chữ quốc ngữ, văn học dịch đã giữ vai trò thay thế những sáng tác thuần Việt để đáp ứng nhu cầu hưởng thụ văn hóa của lớp công chúng mới ở đô thị đồng thời là chất xúc tác cần thiết kích thích sáng tạo nơi những nhà văn Việt buổi đầu. Do những khó khăn về ngôn ngữ, phải đến khoảng những năm 1913-1915, chúng ta mới có những bản dịch văn học phương Tây đích thực bao gồm truyện ngắn và một số tiểu thuyết dài. Giai đoạn này gắn với sự lớn mạnh của một số tờ báo bằng tiếng Việt (Trung Bắc tân văn, Đông Dương tạp chí, Nam Phong tạp chí, Hữu Thanh tạp chí, Phụ nữ tân văn…) và những dịch giả thuộc thế hệ trí thức tân học đầu tiên: Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Duy Tốn, Nguyễn Văn Tố…Có thể khẳng định, trong ba mươi năm đầu thế kỷ, dịch thuật là kênh giao tiếp quan trọng nhất giữa văn học phương Tây và văn học Việt Nam. Từ sau 1930, với sự trưởng thành của một thế hệ người Việt được đào tạo trong nhà trường Pháp- Việt (thế hệ đồng thời với những nhà văn sáng tác trong giai đoạn 1932- 1945), quá trình giao tiếp này được tiến hành chủ yếu thông qua con đường tiếp xúc trực tiếp với nguyên tác, văn học dịch nhường lại văn đàn cho những sáng tác thuần Việt.

Tạm gạt sang một bên bức tranh toàn cảnh rộng lớn và phồn tạp của văn học dịch về nguồn gốc (Văn học cổ điển, Cận hiện đại Trung Quốc, Văn học phương Tây) cũng như về thể loại (tiểu thuyết chương hồi, ký sự, du ký, kịch cổ điển phương Tây, truyện ngắn, tiểu thuyết phương Tây), hãy tập trung vào một số bộ tiểu thuyết lớn của phương Tây được chuyển ngữ sang tiếng Việt đầu thế kỷ. Số lượng những tác phẩm này không nhiều, bao gồm:Gil Blas de Santilane (Lesage), Têlêmác phiêu lưu ký (Fénélon), Mai nương Lệ cốt(Manon Lescaut Abbé Prévost), Quylive du ký (Les voyages de Guilliver- Swift), Ba người lính ngự lâm (A. Dumas), Miếng da lừa(H. de. Balzac), Những kẻ khốn nạn (V. Huygo). Những dịch phẩm nàygắn với tên tuổi của một nhà báo, dịch giả thuộc thế hệ những người Việt Nam đầu tiên am hiểu văn hóa phương Tây: Nguyễn Văn Vĩnh. Cũng có thể kể thêm một số tiểu thuyết gia phương Tây tuy không được dịch nhưng cũng có ảnh hưởng rộng rãi ở Việt Nam lúc bấy giờ: J. J. Rousseau, Chateaubriand, Bernadin de Saint Pierre. Tuy nhiên, những tác giả này được người Việt tiếp nhận ở phương diện tư tưởng hơn là phương diện thể loại. Đựa trong tiến trình thời gian, những tiểu thuyết nói trên chủ yếu thuộc về văn học châu Âu thế kỷ XVIII và nửa đầu thế kỷ XIX với đại diện “cổ điển nhất” là Fénelon (thế kỷ XVII) và những gương mặt “hiện đại” nhất bao gồm A. Dumas, H. de Balzac, V. Huygo.

Trên bình diện loại hình, dễ dàng nhận thấy điểm chung của những tiểu thuyết nói trên: mô hình tiểu thuyết phiêu lưu (roman d^’ aventure) và tiểu thuyết bợm nghịch (roman picaresque). Đây là dạng thức sơ khởi của tiểu thuyết phương Tây hình thành trong thời đại Phục Hưng mà trên đó, xuất hiện những công trình vĩ đại đầu tiên của tiểu thuyết hiện đại châu Âu: Pantagruel và Gargantua (F. Rabelais, thế kỷ XVI) và đặc biệt là Don Quichotte(Cervantes, thế kỷ XVII). Công thức của dạng tiểu thuyết này khá đơn giản: sự di động của một nhân vật, đôi khi thuộc hạng người dưới đáy xã hội (nhân vật bợm nghịch- picaro) trong những không gian và môi trường (địa lý và xã hội) khác nhau. Cuộc phiêu này có thể được trần thuật lại từ lời của người trần thuật (narrateur) nhưng thông thường hơn cả là từ lời của nhân vật (trần thuật từ ngôi thứ nhất). Tùy theo từng dạng thức phát triển của tiểu thuyết mà cuộc phiêu lưu của nhân vật có thể được sử dụng như một công cụ để khám phá những không gian địa lý của thế giới (tiểu thuyết phiêu lưu); mô tả những bức tranh phong tục, sinh hoạt xã hội (tiểu thuyết bợm nghịch); hoặc đảm nhận chức năng của một cái khung mà trên đó đan cài những đối thoại, những lời giáo huấn, những bài học về triết lý và luân lý (tiểu thuyết giáo dục- bildungsroman- kiểu Têlêmac phiêu lưu ký hay tiểu thuyết biểu tượng triết lý kiểuQuylive du ký). Với chức năng trần thuật như trên, trong những dạng tiểu thuyết này, tính cách nhân vật thường đơn giản và bất biến. Đặt trong một cái nhìn khái quát về những tiểu thuyết được dịch sang tiếng Việt những năm đầu thế kỷ và đặc điểm loại hình của chúng như trên, có thể khẳng định  giá trị của những bản dịch Miếng da lừa (H. de. Balzac) hay Những kẻ khốn nạn (V. Huygo) như là những nỗ lực tiếp cận với những kết cấu tiểu thuyết phức tạp và hiện đại của thế kỷ XIX. Dẫu vậy, ngay cả trong những tiểu thuyết này, dấu vết của những mô hình tiểu thuyết nói trên vẫn còn khá đậm nét.

Trên bức tranh toàn cảnh về những tiểu thuyết dịch trong những thập niên 1910, 1920 ở Việt nam như trên, bước đầu, hoàn toàn có thể khẳng định, trong quá trình giao lưu và tiếp xúc văn hóa giữa người Việt và phương Tây, sự thâm nhập của một số hình thức tiểu thuyết phương Tây vào thực tế văn học Việt nam bắt buộc phải qua một thứ “phin lọc”. Đó là tư duy tự sự của người Việt được hình thành qua truyền thống văn học Trung đại và những định hướng thẩm mỹ đôi khi nghịch chiều của người Việt trong buổi bình minh của thời hiện đại. Dễ dàng nhận thấy sự tương đồng của những hình thức tiểu thuyết nói trên với kết cấu truyện Nôm và truyện Trạng, những hình thức tự sự đặc trưng của văn học Trung đại. Việc chuyển ngữ những tác phẩm trên, một mặt đáp ứng niềm khát khao khám phá hiện thực xã hội và thế giới thông qua những cuộc phiêu lưu và những chặng đường đời của nhân vật, một thứ nhu cầu thẩm mỹ chỉ hình thành trong con người hiện đại, một mặt, phù hợp với thói quen đối với văn chương triết lý, văn chương giáo huấn, văn học minh họa của mỹ học Nho giáo Trung đại. Hiện tượng đó phản ánh một quy luật không chỉ của các quá trình giao lưu văn học mà ở một quy mô rộng hơn- văn hóa. Tự bản chất, đó là một quá trình mang tính chủ động, tự nguyện và bình đẳng. Nó chống lại mọi hình thức áp đặt và cưỡng bức, đồng thời hàm chứa một cơ chế tự đào thải, tự điểu chỉnh và một khả năng chuyển hóa những tác động ngoại sinh thành những yếu tố nằm trong cấu trúc nội sinh. Vấn đề là thông qua tấm “phin lọc” đó, những gì đã được thẩm thấu, phát huy tác động trong thực tế văn học Việt Nam và những gì đã bị bỏ qua. Cụ thể hơn, đâu là giới hạn của một quá trình giao lưu và tiếp nhận,

3. Đến giới hạn của một sự tiếp nhận

Trong những phần trên, chúng tôi đã đề cập đến một hướng nghiên cứu văn học so sánh tạm gọi là tìm dấu vết của cái ngoại lai trên những sản phẩm bản địa. Một cách công bằng, đinh hướng khảo sát này không phải là không có những giá trị nhất định và quan trọng hơn cả, cung cấp những cứ liệu mang tính thực chứng cho sự khảo sát về những quan hệ giao lưu văn hóa. Theo định hướng này, những dấu vết ảnh hưởng của tiểu thuyết phương Tây, đặc biệt là những tác phẩm được dịch thuật và giới thiệu ở Việt Nam đầu thế kỷ là hoàn toàn hiện thực. Mô hình của những dạng tiểu thuyết mà chúng tôi đã đề cập trong những phần trên được sử dụng trong tác phẩm của hầu hết những nhà văn sáng tác tiểu thuyết ở Việt Nam trong giai đoạn sơ khởi của thời hiện đại: Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu (Giấc mộng con), Đặng Trần Phất (Cành lê điểm tuyết, Cuộc tang thương); Trọng Khiêm (Kim Anh lệ sử); Nguyễn Trọng Thuật (Quả dưa đỏ); Nguyễn Tường tam (Nho Phong)…Nhiều sơ đồ cốt truyện được sử dụng lại gần như nguyên vẹn dưới dạng phóng tác, một hành vi thực chất là sử dụng công cụ nghệ thuật từ những nền văn hóa ngoại lai để phục vụ ý đồ nghệ thuật của chủ thể sáng tạo. Ngay trong cuốn tiểu thuyết hiện đại đầu tiên của người Việt, Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, dấu vết ảnh hưởng của tiểu thuyết phương Tây thế kỷ XVIII và đầu XIX cũng là khá đậm nét. Hình thức thuật chuyện ở ngôi thứ nhất được tác giả sử dụng một cách thuần thục, toàn bộ cốt truyện được tan hòa vào lời kể của ba nhân vật chính (người thuật chuyện. Tố Tâm, Đạm Thủy) dưới nhiều hình thức (hồi ức, kỷ niệm, thư, nhật ký…) Những thủ pháp miêu tả, phân tích tâm lý nhân vật kiểu phương Tây tỏ ra được nhà văn làm chủ. Dạng thức tâm lý nhân vật (tâm lý kiểu mặt phẳng, như một số nhà phê bình định danh) cũng là tương đồng với mô thức tâm lý của nhân vật tiểu thuyết phương Tây thế kỷ XVIII, đầu XIX. Ngoài ra, cũng còn phải kể đến ảnh hưởng của nhiều tư tưởng, cảm hứng của văn học phương Tây đã được nhà văn Việt nam tiếp nhận: tinh thần dân chủ, thái độ bênh vực và đồng cảm với người nghèo, tinh thần tự do tư sản, nỗi buồn lãng mạn…Tuy nhiên, tất cả những điều trên chỉ là những dữ liệu ban đầu, những hiện tượng bề mặt.

Trong quá trình tiếp xúc với phương Tây, những ảnh hưởng của nền văn học ngoại lai đối với nền văn học bản địa không chỉ dừng ở những biểu hiện trực tiếp trên bề mặt mà còn chạm đến những “chỗ sâu nhất” của nền văn học: tư duy nghệ thuật, quan niệm về văn học . Trước hết, đó là sự thay đổi trong quan niệm về giá trị của tiểu thuyết nói riêng, tự sự nghệ thuật nói chung. Như chúng tôi đã trình bày, trong quá khứ, các thể văn tự sự chưa bao giờ được xem như hình thức văn học chính thống, văn học cao quý. Chỉ đến giai đoạn đầu thế kỷ XX, khi tiếp xúc với văn học phương Tây và đặc biệt với tiểu thuyết “thể văn thịnh hành nhất đời nay” ở phương Tây (Phạm Quỳnh)[2], “thân phận” của thể loại này mới bắt đầu có sự thay đổi. Tiểu thuyết được đề cao, được xem là một thành phần của quốc văn, là “văn vị đời”, “văn hữu dụng” thậm chí còn hơn cả thi ca, những thứ  “chỉ dùng để ngâm nga, không suy ra sự thực” (Nguyễn Bá Học)[3]. Đây là một hiện tượng phức tạp. Nó xuất phát từ một ảo tưởng  đối với văn học phương Tây. Tiếp xúc chủ yếu với tiểu thuyết thế kỷ XVIII và đầu XIX, những tác phẩm mang đậm tinh thần bách khoa của thế kỷ ánh sáng với sự đan cài của triết lý, luân lý, những bức tranh phong tục vào kết cấu tự sự , cái được đánh giá cao ở tiểu thuyết phương Tây đối với nhà văn đương thời là luân lý, trí thức, triế lý chứ không phải nghệ thuật. Đó là một sự nối dài những quan niệm thực dụng của những phong trào Duy Tân đầu thế kỷ. Tuy nhiên, không thể phủ nhận là chính những quan niệm này đã mở đường cho tiểu thuyết bước vào vị trí trung tâm của nền văn học mới. Thứ hai, đó là sự thay đổi trong quan niệm nghệ thuật của nhà văn về vai trò của “tả”, “tả thực”. Tiếp xúc với văn học Pháp, Đặng Trần Phất ca ngợi A. Daudet và P/ Bourget là đã “lấy ngòi bút mà tả rõ cái tình trạng một xã hội về phong tục, tâm lý con người… “[4]. “Tả thực” trở thành một đặc điểm của văn chương phương Tây được nhà văn Việt Nam ngưỡng mộ và đồng thời trở thành một tiêu chí để phê bình, định giá văn học, kể cả văn học quá khứ. Đề cao vai trò của “tả thực”, trên thực tế thể hiện sự thay đổi trong quan niệm về thế giới (conception du monde), trong cái nhìn về thế giới (vision du monde) của nhà văn: hiện thực khách quan không còn được quan niệm như đối tượng của một cái nhìn mang tính đạo đức, một đối tượng cải hóa, giáo hóa mà trở thành một đối tượng khám phá, đối tượng tìm hiểu. Sự thay đổi đó chính là đặc trưng của thời hiện đại. Chúng tôi cũng đã nói đến một tình trạng nguyên hợp đặc thù của văn học Trung đại giữa thơ- văn xuôi, giữa tự sự nghệ thuật – phi nghệ thuật. Tình trạng này kéo dài cho đến hết thế kỷ XIX, thậm chí tận đầu thế kỷ XX. Ngay trong Tố Tâm, tiểu thuyết hiện đại dầu tiên của Việt Nam, dấu vết của sự đan xen thơ- tự sự vẫn còn hiện hữu. Chỉ có điều đáng ghi nhận là với sự tiếp xúc với tiểu thuyết phương Tây, với sự tiếp nhận những kỹ thuật của tiểu thuyết phương Tây (sơ đồ cốt truyện, kỹ thuật phân tích tâm lý, dựng ngoại cảnh…) tiểu thuyết Việt Nam bắt đầu làm chủ những công cụ nghệ thuật đặc thù bằng văn xuôi, thoát khỏi sự lệ thuộc vào thơ. đó là một bước thay đổi quan trọng của tư duy nghệ thuật. Theo chúng tôi, tiền đề của những thay đổi này đã được tích lũy trong quá trình phát triển của văn học Trung đại. Vấn đề là sự tiếp xúc với văn học phương Tây đầu thế kỷ có vai trò như một chất xúc tác, cung cấp những chất liệu, công cụ để đẩy mạnh những quá trình vận động dang dở đó thành một bước đột biến .

Trên đây, chúng tôi đã trình bày những tác động tích cực của tiểu thuyết phương Tây đối với sự phát triển của văn học Việt nam đầu thế kỷ XX. Tuy nhiên, cuộc đối thoại đó không phải không có những giới hạn. Dễ nhận thấy, trong ba mươi năm đầu thế kỷ, những gì mà người Việt dịch và biết thuộc về một khúc đoạn  trong lịch sử hơn bốn thế kỷ của tiểu thuyết phương Tây (từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XX). Chúng tôi muốn nói đến những gì mà người Việt đầu thế kỷ đã bỏ qua. Đó là toàn bộ tiểu thuyết phương Tây Phục Hưng với những đại diện tiêu biểu là F. Rabelais, M. Cervantes. Có thể, thời gian là quá xa cho một sự gặp gỡ nhưng cũng cần phải nhớ là những người đồng thời với Cervantes là Molière, Racine, Corneile đều đã được dịch sang tiếng Việt trong những thập niên 1910- 1920. Chính xác hơn, tinh thần trang nghiêm ảnh hưởng của Nho giáo đã ngăn chặn người Việt tiếp xúc với những công trình nghệ thuật đầy tinh thần hài hước, phóng tưởng, những kết cấu đồ sộ đầy tinh thần nhân văn Phục hưng với sự suồng sã, thô tục trong quan hệ giao tiếp với thế giới . Cái grotesque đến mức cực đoan hình như không phù hợp với tư duy người Việt. Đó chính là lý do Những kẻ khốn nạn của V. Huygo được chọn dịch thay vì Nhà thờ đức bà và cho đến tận bây giờ vẫn có không ít người không chấp nhận những nhân vật dị nghịch của Nam cao. Ở một phía khác, ngưỡng hiện đại của văn học phương Tây được người Việt tiếp nhận dừng ở Huygo và Balzac (Balzac thời kỳ đầu). Những đại diện đích thực của chủ nghĩa hiện thực Pháp bị từ chối: Stendhal và Balzac (trên phương diện nhà hiện thực). ước mơ dùng tiểu thuyết cạnh tranh với sổ hộ tịch dường như quá xa vời với người Việt.

Đó là chưa kể đến những đại diện của chủ nghĩa hiện thực Anh và Nga: Dickens hay Gogol. Và cuộc tiếp xúc dừng ở nửa đầu thế ký XIX. Toàn bộ nửa sau của thế kỷ XIX: Flaubert với cuộc du hành trong thế giới của cái tầm thường, Tolstoi với những hình thức sử thi đồ sộ và phát hiện về tính biện chứng của tâm hồn, Dostoievski với những cuộc va chạm dữ dội của các tư tưởng trong hình thức đa thanh …bị chối từ. Năm 1928, trong một tập truyện ngắn (Người quay tơ) Nguyễn Tường Tam có dịch một truyện ngụ ngôn của L. Tolstoi. Vậy là Tolstoi người kể chuyện hoặc Tolstoi nhà tư tưởng có thể chấp nhận được nhưng Tolstoi nhà tiểu thuyết thì không. Không thể phủ nhận, có một cái ngưỡng trong cuộc tiếp xúc giữa người Việt và phương Tây đầu thế kỷ.

Có nhiều yếu tố lý giải cho cái ngưỡng đó: sự phát triển kinh tế- xã hội hoàn cảnh mất nước…và trên một số phương diện , đến những giai đoạn sau, giới hạn của cái ngưỡng đó đã được nới rộng . Nhưng ở đây, chúng tôi muốn nhấn mạnh một giới hạn khác: cái ngưỡng trong chính tư duy người Việt. Dường như những gì quá phức tạp, quá đa chiều, “đa thanh” đều không phù hợp với tư duy người Việt. Và ngay cả những gì được tiếp nhận cũng đều được giản hóa cho phù hợp với cái đúng tộ, cái chừng mực của người Việt. Vậy mà sự phức tạp đó lại chính là tinh thần của tiểu thuyết. Không có nó, không có tiểu thuyết và càng không có những khám phá đích thực của tiểu thuyết hiện đại. Theo chúng tôi, đó mới thực sự là giới hạn được đặt ra không chỉ với văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX mà còn kéo dài cho đến tận ngày nay. Giới hạn trong chính chúng ta. Một giới hạn cần phải được vượt qua, như lời kêu gọi đầy tinh thần anh hùng của Nietzche: Con người là một cái gì cần phải bị vượt qua./.

[1] Hoài Thanh, Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, NXB Van Học, Hà Nội, 1988

[2] Phạm Quỳnh, Bàn về tiểu thuyết, dẫn từ sách Khảo về tiểu thuyết (Vương Trí Nhà sưu tầm), NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 1996.

[3] Nguyễn Bá Học, Lời khuyên học trò, dẫn từ sách trên

[4] Sđd

nguồn: phebinhvanhoc.com.vn